Módulo 14: El Renacimiento

EL HUMANISMO.

El Humanismo propugnaba, frente al canon eclesiástico en prosa, que imitaba el pobre latín tardío de los Santos Padres y el simple vocabulario y sintaxis de los textos bíblicos traducidos, los studia humanitatis, una formación íntegra del hombre en todos los aspectos fundada en las fuentes clásicas grecolatinas, muchas de ellas entonces buscadas en las bibliotecas monásticas y descubiertas entonces en los monasterios de todo el continente europeo. En pocos casos estos textos fueron traducidos gracias al trabajo de entre otros Averroes y a la infatigable búsqueda de manuscritos por eruditos monjes humanistas en los monasterios de toda Europa. La labor estaba destinada a acceder así a un latín más puro, brillante y genuino, y al redescubrimiento del griego gracias al forzado exilio a Europa de los sabios bizantinos al caer Constantinopla y el Imperio de Oriente en poder de los turcos otomanos en 1453.


En consecuencia el humanismo debía restaurar todas las disciplinas que ayudaran a un mejor conocimiento y comprensión de estos autores de la Antigüedad Clásica, a la que se consideraba un modelo de conocimiento más puro que el debilitado en la Edad Media, para recrear las escuelas de pensamiento filosófico grecolatino e imitar el estilo y lengua de los escritores clásicos, y por ello se desarrollaron extraordinariamente la gramática, la retórica, la literatura, la filosofía moral y la historia, ciencias ligadas estrechamente al espíritu humano, en el marco general de la filosofía: las artes liberales o todos los saberes dignos del hombre libre frente al dogmatismo cerrado de la teología, expuesto en sistemáticos y abstractos tratados que excluían la multiplicidad de perspectivas y la palabra viva y oral del diálogo y la epístola, típicos géneros literarios humanísticos, junto a la biografía de héroes y personajes célebres, que testimonia el interés por lo humano frente a la hagiografía o vida de santos medievales, y la mitología, que representa un rico repertorio de la conducta humana más sugerente para los humanistas que las castrantes leyendas piadosas, vidas de santos y hagiografías de Jacopo della Voragine y su leidísima Leyenda dorada. Este tipo de formación se sigue considerando aún hoy como humanista.

Para ello los humanistas imitaron el estilo y el pensamiento grecolatinos de dos formas diferentes: la llamada imitatio ciceroniana, o imitación de un solo autor como modelo de toda la cultura clásica, Cicerón, impulsada por los humanistas italianos, y la imitatio eclectica, o imitación de lo mejor de cada autor grecolatino, propugnada por algunos humanistas encabezados por Erasmo de Rotterdam.

CAUSAS DE LA IRRUPCIÓN HUMANISTA.

Principalmente habría que señalar, como mencionamos anteriormente, al desgaste espiritual de la cosmovisión teocéntrica medieval y su consiguiente pobreza en términos de producción intelectual y artística, como la principal causa del cambio de paradigma que se producirá en estos siglos y que culminará con la instauración del Renacimiento y posteriormente de la Modernidad en Occidente.

Pero existieron también causas históricas puntuales que ayudaron como catalizadores del cambio:

- La emigración de sabios bizantinos. debido a que el Imperio bizantino estaba siendo asediado por los turcos, muchos de ellos buscaron refugio en Europa Occidental, especialmente en Italia, llevando con ellos textos griegos, promoviendo la difusión de la cultura, los valores y el idioma griego. Por ejemplo, Manuel Crisoloras, erudito griego de Constantinopla, que enseñó griego en Florencia desde el año 1396 al 1400 y escribió para uso de sus discípulos la obra Cuestiones de la Lengua griega, basándose en la Gramática de Dionisio Tracio; su discípulo Leonardo Bruni (1370-1444) fue el primero que hizo traducciones del griego al latín a gran escala, como también Ambrosio Traversario, quien además recomendó a Cosme de Médici que adquiriera doscientos códices griegos de Bizancio o Francesco Filelfo, que se llevó él mismo muchos otros.

- La invención de la imprenta: este invento de Gutenberg permitió el abaratamiento del costo y la difusión de los libros, garantizando la difusión masiva de las ideas humanistas y la aparición del sentido crítico contra el magister dixit o argumento de autoridad medieval.


- La llegada al solio pontificio de Tomas Parentucelli, (Papa Nicolás V) y de Eneas Silvio Piccolomini, (Pío II) convierte a Roma en uno de los grandes focos del Humanismo.

- La acción de los mecenas: los mecenas eran personas que con su protección política, con su aprecio por el saber antiguo, con su afán coleccionista o con la remuneración económica a los humanistas para que se establecieran o costearan sus obras en la imprenta, facilitaron el desarrollo del Humanismo. Estas personas reunían obras clásicas y llamaban a eruditos conocedores de la literatura griega y romana; por si eso fuera poco, los acogían en sus palacios. Entre los mecenas más destacados sobresalen: la familia de los Médici de Florencia: Lorenzo de Médicis, llamado el Magnífico y su hermano Juliano de Médicis, los pontífices romanos Julio II y León X, Cristina de Suecia.

Lorenzo de Medici.

- La creación de universidades, escuelas y academias: las universidades (como la de Alcalá de Henares, Lovaina, etc.) y las escuelas del siglo XV contribuyeron en gran parte a la expansión del Humanismo por toda Europa.

CARACTERÍSTICAS DEL HUMANISMO

- Estudio filológico de las lenguas e interés por la recuperación de la cultura de la Antigüedad clásica.

- El antropocentrismo o consideración de que el hombre es importante, su inteligencia el valor superior.

- La razón humana adquiere valor supremo en contraposición al paradigma medieval donde la fe era la virtud suprema del hombre y la razón debía estar a su servicio. Filosofía ancilla teología (la filosofía es esclava de la teología) decían los escolásticos medievales. Ahora la razón se independiza poco a poco de la servidumbre a la fe y retoma los cauces prefijados en la antigüedad clásica, en donde la filosofía jugara un papel fundamental.

- Se vuelve a apreciar la fama como virtud de tradición clásica, el esfuerzo en la superación, y el conocimiento y disfrute de lo sensorial.

- El optimismo frente al pesimismo y milenarismo medievales. Existe fe en el hombre: la idea de que merece la pena pelear por la fama y la gloria en este mundo incita a realizar grandes hazañas y emular las del pasado. La fe se desplaza de Dios al hombre.

- El retorno a las fuentes primigenias del saber, la lectura de los clásicos en los textos originales y no a través de la opinión que dieron sobre ellos los Santos Padres y la religión católica.

- La lógica aristotélica frente al argumento de autoridad medieval: la imprenta multiplica los puntos de vista y los debates, enriqueciendo el debate intelectual y la comunicación de las ideas. Se ponen de moda los géneros del diálogo y la epístola, todo lo que suponga comunicación de ideas. Se propone la libre interpretación de la Biblia y su traducción a las lenguas vulgares (Lutero), frente al reduccionismo medieval de supeditar su interpretación a la del Papa u obispo de Roma (Reforma o protestantismo).


EL RENACIMIENTO

El Renacimiento es un movimiento cultural que surge en Italia en torno al 1400. Marca el salto de la época Medieval a la Edad Moderna y trae consigo una gran transformación cultural, no sólo de las artes, sino también de las ciencias, de las letras y de las formas de pensamiento.

Para poder comprender en su totalidad lo que una corriente tan compleja como la del Renacimiento supuso, en primer lugar se hace necesaria una inmersión en las causas desencadenantes de la misma. Así, es preciso señalar, antes de nada, que la crisis de los valores conocidos, iniciada a mediados del s.XIV en Europa, dará origen a nuevos modos de concebir y explicar la realidad, puesto que demostrado quedaba que los vigentes estaban obsoletos.

Pestes, migraciones y desmoronamiento de los sistemas establecidos van a estar a la orden del día en estos momentos, provocando una inversión de las estructuras; si, hasta el momento, el poder emanaba piramidalmente desde un punto divino en claro descenso "ordenado" por las diversas clases sociales, ahora la conformación de la ciudad como centro económico va a contribuir a cambiar esta situación, oponiéndose a la estructura feudal (con todo lo que este hecho supondrá).

Unido a esto hay que tener en cuenta también el desarrollo de un espíritu mucho más crítico que desembocará en la "escisión" de lo profano y lo religioso, el avance de la ciencia y la tecnología, el aumento en la difusión de la cultura y la aparición de una nueva clase social enriquecida, con peso en la toma de decisiones por lo tanto, muy vinculada a las urbes y que, con el tiempo, se convertirá en demandante de arte: la burguesía.

Reflejo de esta escisión entre lo profano y lo religioso es el Díptico de Melún, del francés Jean Fouquet (Tours 1425-1480).


Jean Fouquet (Tours 1425-1480), probablemente el mejor pintor de su época en Francia, es un caso difícil de encuandrar en un estilo histórico concreto, pues se encuentra a mitad de camino entre la tradición gótica y las primeras innovaciones importadas desde el Quattrocento italiano. No es casualidad en este caso, que como ya hemos señalado, Fouquet viajara a Italia entre 1444 y 1447, conociendo allí a Fray Angélico y lo que es más importante, al joven Piero della Francesca.
Su obra más conocida y sin duda una de las mayor calidad es este díptico, en cuyas dos tablas se representaba junto a esta virgen, el retrato de Étienne Chevalier, tesorero y valido del rey Carlos VII de Francia. Aunque inicialmente el díptico fue destinado a la iglesia de Notre Dame de Melun, ambas tablas se han repartido entre el Museo de Amberes y el Museo de Berlín, donde se encuentra el retrato de Chevalier.
Por otra parte es más que probable que la maravillosa imagen de la virgen corresponda en realidad a Agnés Sorel, teniendo en cuenta que era en esos años amante de Chevalier e iba a serlo también posteriormente del rey.


Retrato de Agnès Sorel por un artista desconocido.

No puede desligarse por todo ello en el análisis una tabla de la otra, porque mientras el retrato de Chevalier vendría a representar el ámbito de lo terreno, esta otra tabla de la virgen y el niño representa el mundo sagrado.
La obra es de una extraordinaria belleza en la que sobresalen como virtudes más sorprendentes la monumentalidad de las figuras, su sencillez compositiva, el juego de colores y la transparencia de las luces.
En efecto, la composición es muy simple, dominada por una estructura simétrica, amparada en un triángulo formado por la propia disposición de la virgen. Por otra parte, el arte de Fouquet es sólido y monumental, de un geometrismo que ciertamente nos recuerda a ciertos maestros del Quattrocento. Esa monumentalidad hace más rotunda en su belleza a esta virgen perfecta, que con una gran "modernidad" reduce su anatomía a formas geométricas esenciales, caso de los pechos por supuesto, pero también de la cabeza o del perfecto triángulo que forma su cintura o de forma inversa, su cuello y hombros.
El color a su vez enmarca la figura en una sinfonía muy equilibrada, sólo de azules intensos y rojos encendidos, que sirven para aislar la imagen sagrada, cuyas carnaciones nacaradas y el tratamiento brillante de la luz convierten la imagen en un icono refulgente y precioso, similar a los ejemplos que el propio Fouquet había contemplado en la obra de Piero della Francesca, en los que la luz parece irradiar de la propia figura.
A todo ello habría que añadir la minuciosidad de muchos detalles, algo propio de un miniaturista como también era Fouquet, pero que en los rasgos concretos del rostro de la virgen alcanza una delicadeza de una belleza sutil y prodigiosa.
Sin olvidar un evidente erotismo, tan claro como a la vez sorprendente en esta imagen que es a la vez pulcra e incólume. Lo cual unido al retrato de la Virgen, que como hemos dicho alude a la doble amante del valido y del rey, así como el fondo ambiguo de angelillos rojos, le otorga a la representación un carácter mundano y poco sagrado, que aún la hace más atractiva y hermosa.


Renacimiento Italiano

Y en este contexto de comienzos de la Edad Moderna, Italia se alzará como la gran renovadora de antiguos sistemas artísticos, por medio de la reelaboración de la herencia grecolatina y, principalmente, de la asunción de un humanismo que intelectualizará la realidad, despojándola del sentido religioso en primera instancia.

Los motivos por los cuales este proceso tiene lugar inicialmente en la península itálica son varios: por un lado, hay que tener en cuenta que el espíritu del gótico, así como sus formas, no había terminado de arraigar en este país de igual manera que en el resto de Europa. Además Italia era precursora en la moderna economía y en la organización política del territorio (mediante sus ciudades-estado) y contaba con una enorme herencia literaria, filosófica y artística clásica a la que se volverá la mirada a lo largo de los siglos XV y XVI.


Teniendo en cuenta toda esta serie de circunstancias y el cambio que se estaba operando en la concepción del mundo, era lógico que los modos existentes de representación del mismo llegaran a un punto en el que ya no fueran válidos, debiéndose encontrar otros nuevos. Sin embargo, y como ya han señalado con anterioridad autores como Hauser, el Renacimiento no supuso una completa "innovación" y ruptura con lo anterior sino que muchas de las claves que en él se pueden encontrar obedecen a la culminación de un proceso de transición iniciado ya en el medioevo.


Renacimiento Italiano: Adolescente desnudo. Anónimo. Alrededor de 1500


Lo que de novedoso aportará el Renacimiento es su ideal antropocéntrico: el concepto de la posición y el valor del hombre en el mundo va a experimentar una suerte de revisionismo, pasando éste a ser considerado eje central de la creación puesto que es la obra más "perfecta" que en ella se puede encontrar (muy unido a este hecho se puede establecer el individualismo inherente a dicha corriente renacentista). También será muy señalado en estos momentos el afán por comprender la realidad, al servicio del cual entrarán a formar parte la ciencia y la técnica, adquiriendo su desarrollo ahora un alto grado una vez liberado de lastres pseudoreligiosos. Así, es el espíritu que anima al mundo lo que cambia en el Renacimiento, resultando todo este conjunto de factores decisivo en relación a la historia del arte puesto que poseerá su analogía en dicho campo (la representación se hace más naturalista, surge la perspectiva, se adecuan las proporciones a la percepción humana, etc.).

El arte italiano del Renacimiento supondrá un resurgir de los modelos clásicos de la Antigüedad, un interés por el estudio de la naturaleza y de la forma óptima de su representación (cambia con respecto a la Edad Media no tanto la búsqueda del naturalismo como el por qué de dicha elección), el intento de consecución de la armonía en las composiciones (que se trata de conseguir por medio de la aplicación de leyes teóricas) y la aparición de una mentalidad que considera individualmente a los artistas en función de la calidad y los rasgos particulares de cada uno.

Además, y como ya se ha apuntado anteriormente, el mecenazgo varía en estos momentos dado que ya no es la iglesia la única institución con capacidad para realizar encargos o, incluso, adoptar bajo protección a determinados maestros. La aparición de nuevas tipologías constructivas y representativas será un hecho vinculado a este fenómeno en lo que respecta al mundo del arte, estando ambas muy vinculadas además (la arquitectura civil va a demandar un tipo de decoración distinta a la religiosa, por ejemplo).

Por lo general, y para simplificar el estudio de este periodo, el arte del Renacimiento en Italia suele dividirse en dos grandes periodos, correspondiéndose el primero de los mismos, el Quatroccento o Primer Renacimiento, con el siglo XV y el segundo, denominado Cinquecento, con el XVI (será este su periodo de madurez). Sin embargo es preciso realizar la matización de que previamente a ambos periodos habría existido un primer momento "pre-renacentista" llamado Trecento (s.XIV), importante porque a lo largo del mismo desarrollará su obra el magnífico Giotto di Bondone (considerado el iniciador del Renacimiento), de la misma manera que, a mediados del s.XVI, se podrá advertir ya la aparición de una contracorriente resultado de la crisis que Europa va a sufrir en estos momentos y que, artísticamente, derivará en el nuevo estilo manierista.

TRECENTO

El Trecento es un período de la Historia del Arte que sigue a la Edad Media en Italia. Su diferencia viene del hecho de que este derrotero va a acabar en el principio del Renacimiento, lo que cambiará todo el panorama artístico europeo. Se desarrolla a lo largo de todo el siglo XIV, y se encuentra justo antes de la primera fase del movimiento conocido como Primero Renacimiento, o Quattrocento.
Se trata de un seguimiento del arte bizantino.

La pintura del período muestra muchos trípticos y usa sencillas hojas de oro que representan el carácter de Dios. Los personajes todavía no están ubicados en paisajes en los que hay una perspectiva, así los pintores no pueden poner fácilmente el sentido de profundidad en las escenas largas.

El arte sigue siendo el de la Edad Media; como consecuencia los únicos motivos de representación proceden de la mitología cristiana. Fue recién en el Quattrocento cuando se llegó al borde de una ruptura en el movimiento artístico en este sentido.

Los artistas de la ciudad de Pisa dan obras de trípticos religiosos, pero su escuela no seguirá en los siglos siguientes, pues muchos van a Florencia después de su conquista militar del poder local.

En Venecia todavía existe un gusto por lo bizantino que irá poco a poco evolucionando después de conocer la obra de Giotto. Entre los principales artistas destacan: Paolo Veneziano, Lorenzo Veneziano y Guariento.

Destaca entre los florentinos especializados en frescos el nombre de Giotto, a quien se atributen las soberbias obras de la Capilla de los Scrovegni y la serie de la vida de San Francisco. Giotto inaugura la tridimensionalidad del arte mural italiano, dando así un corte radical con el bizantino y abriendo el camino para los volúmenes y el humanismo del renacimiento italiano.

GIOTTO.
Giotto di Bondone, mejor conocido sólo por su nombre de pila (Colle di Vespignano, 1267 - Florencia, 8 de enero de 1337) fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en romper las limitaciones del arte y los conceptos medievales. Si bien se limitó fundamentalmente a pintar temas religiosos, fue capaz de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.

Entre otras cosas, Giotto redescubrió el arte de crear la ilusión de la profundidad sobre una superficie plana. Para Giotto este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero por sí mismo. Le permitía cambiar todo el concepto de la pintura. En lugar de emplear los procedimientos de la pintura-escritura, podía crear la ilusión de que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros propios ojos.

El arte de Giotto fue extremadamente innovador. Representó a la figura humana con líneas amplias y redondeadas, en perspectiva, y abandonó la figura plana y bidimensional de los estilos gótico y bizantino. La dotó de volumen y peso, lo que indica una mayor preocupación por el naturalismo.

Su manera de representar el espacio de manera realista, supone un paso adelante en la historia de la pintura y hace que se le considere como a uno de los primeros artistas que contribuyen a la creación del Renacimiento italiano. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el arte bizantino de la Baja Edad Media y el realista y humanista que floreció en el Renacimiento.


Los frescos, que cubren por completo la única nave de la capilla, muestran representaciones del Juicio Final, La Anunciación, escenas de la Virgen y sus padres y de la vida de Cristo.

En el fresco del Juicio Final, sitúa la enorme figura de Dios en el centro de la composición y compara las imágenes de los condenados con las de los bienaventurados.



Juicio Final- detalle (condenados).

QUATTROCENTO

Arquitectura.
Frente a la verticalidad propia de las catedrales góticas (símbolo del intento de unión del hombre con Dios), en el Renacimiento será la tendente horizontal la gran protagonista, junto con la perspectiva, que concreta la mirada en un punto de fuga, y la proporcionalidad entre las partes. Además, se plantean ahora planes centrales en la construcción, no sólo por la influencia de la herencia clásica sino también porque son mucho más adecuados a la "medida" de la percepción humana que los longitudinales.

Los espacios interiores se diseñan para que el hombre pueda abarcarlos de un golpe de vista, rompiendo con la tradición fragmentaria y secuencial de la Edad Media (el arte medieval necesitaba de varios "tiempos" para poder ser apreciado en su totalidad, frente a lo que sucede con el renacentista, en el que se intenta que toda la composición pueda ser entendida de una vez). Éstos van a ser unitarios, ligeros y diáfanos, además de que, en la búsqueda de la coherencia estructural, se recurrirá al uso de las matemáticas a la hora de proyectar el edificio.
El dominio del lenguaje clásico, para hacer llegar estos efectos útiles en los edificios, hace posible el estudio de la perspectiva. Como resultado, surge una arquitectura insertada en un espacio perspectivo, integralmente aprehendido por el observador y cuyas relaciones proporcionales se muestran de forma analítica y objetiva.
Junto con esto, la aparición de una clase media profana con influencia y dinero va a favorecer el desarrollo de la arquitectura civil, dando como resultado la realización de bellos ejemplos de palacio, desligándose así la casi totalidad de la arquitectura del poder religioso.
Estas nuevas relaciones espaciales son especialmente evidentes comparadas con el espacio presente en las catedrales góticas. En ellas, la intención arquitectónica es que el observador, desde el momento en que entra en el edificio, sea dominado por el espacio e instintivamente alce su mirada hacia la cima, procurando así un movimiento ascendente en busca de la figura de Dios. En otras palabras, toda monumentalidad de este espacio gótico tiene una función, entre otras, que es poseer la voluntad del individuo y determinar sus deseos, la función de su estancia y el uso del edificio. En el espacio renacentista, la intención es justamente la contraria: el edificio no domina al individuo, sino que éste reflexiona sobre su espacialidad y la maneja. Se traslada el concepto de una arquitectura a la medida de Dios a la de una a la medida del hombre.
Principales arquitectos del momento van a ser Filippo Brunelleschi (artífice de la audaz y grandiosa cúpula de la Catedral de Florencia, la Capilla Pazzi o el famosísimo Palacio Pitti), Michelozzo (autor del Palacio Médicis-Riccardi), Leo Battista Alberti o Giuliano da Sangallo.

Es destacable para la formación de la tratadística renacentista la preservación de los diez libros de De Architectura del arquitecto romano Marco Vitruvio, del siglo I a. C., básicos para la difusión de las ideas de canon y orden. Éste fue el único tratado del período clásico que sobrevivió tras la caída de Roma, durante la Edad Media, habiendo sido copiado y conservado, de forma fragmentaria en general, en las bibliotecas de los monasterios. Por eso, a medida que los volúmenes eran copiados y traducidos, los diseños y dibujos que componían los tratados fueron perdiéndose, por lo que el contenido del tratado se convirtió con el paso del tiempo en confuso y en ocasiones, contradictorio. Por este motivo, gran parte del esfuerzo de los tratadistas renacentistas sería el recuperar el contenido perdido, llegando para su consumación a aventurar patrones que en modo alguno existían en el texto original.

El tratado vitruviano, como único gran referente teórico de la arquitectura clásica, y pesar de su carencia de contenido, sirvió de base para todos los principales estudios realizados por el Renacimiento. Por ejemplo, un trabajo nítidamente derivado del vitruviano son los diez libros de Leon Battista Alberti, conocidos como De re aedificatoria.

Leonardo da Vinci fue uno de los artistas que se inspiraron en Vitruvio. Este diseño, el Hombre de Vitruvio es la interpretación de Leonardo para las reglas de proporción definidas por Vitruvio en su Diez libros de arquitectura.

Filippo Brunelleschi.

Filippo Brunelleschi fue el arquitecto más importante del siglo XV en Italia y verdadero emblema del nacimiento de la arquitectura renacentista. Fue un artista muy prolífico que desarrolló su trabajo en Florencia.

En el plano de la arquitectura, Brunelleschi investigó los viejos edificios del clasicismo romano levantando planos, plantas y alzados, obsesionado por representar la arquitectura tridimensionalmente.

Su mayor gloria es que, ya en la primera mitad del siglo XV, dejará sentadas las características esenciales de la arquitectura humanista del Renacimiento italiano.

La Arquitectura renacentista se desarrolla a partir del siglo XV principalmente en Italia. Es común atribuir el lugar de génesis a la ciudad italiana de Florencia, ciudad donde el gótico apenas había penetrado, en el momento de la construcción de la cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore proyectada por Filippo Brunelleschi. Tal episodio no sólo es un mero cambio en el perfil estilístico que predominaba en el escenario arquitectónico florentino, sino la demostración clara de la ruptura que vendría posteriormente en la propia forma de producir la arquitectura, abriendo camino para, no sólo redescubrir el clasicismo, sino también para la promoción de la tratadística y para una teorización inédita sobre el tema. Son muchos los estudiosos que afirman que Brunelleschi construyó, de hecho, no sólo una cúpula, sino el concepto de un nuevo tipo de arquitecto: altera las reglas de la construcción civil iniciando un proceso que, gradualmente, separará al proyectista del constructor.

Un hecho a destacar en la producción de Brunelleschi es que se manifiesta más importancia en el campo de la construcción que en el del estilo. Se asimila esto cuando se observa la obra en su conjunto, percibiéndose que, a pesar de querer seguir la canonización clásica, se produce un edificio que no es completamente comprometido con dichas reglas clásicas. Esto es causado por la carencia del arquitecto de conocimiento profundo de las normas clásicas, al que accedía más por la observación de las ruinas romanas existentes que por el estudio de los tratados.

Sus obras más notables son:

Cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores.
La catedral de Santa María del Fiore fue inicialmente ejecutada en estilo tardo-románico, pero su construcción duró varias generaciones (fue iniciada en 1296 y a la muerte de Brunelleschi, en 1446, aún no se había concluido). No fue un edificio proyectado: su diseño y su construcción se armaron de forma paralela. Aunque existía un plano general para su forma y distribución interna, los detalles constructivos, según era corriente en la práctica edificativa medieval, iban siendo resueltos a medida que avanzaba la construcción, en la propia obra. Por tanto, a pesar de que la necesidad de construir una gran cúpula sobre un determinado punto de la iglesia preexistía, la forma de la misma no había sido decidida de antemano. Cuando llegó el momento de erigirla, los artesanos florentinos se encontraron con un vano de 40 metros, imposible de cubrir con las técnicas constructivas tradicionales.

La solución encontrada en 1418, cuando la República de Florencia ya mostraba claras intenciones de manifestar su poder económico en la arquitectura de la ciudad —con lo que la catedral se convirtió, por tanto, casi en una tarjeta de visita—, fue promover una especie de concurso de ideas para la conclusión del templo, que conllevaba, claro está, la solución al problema de la cúpula. Filippo Brunelleschi, que era, en la época, un artesano relativamente reconocido, aceptó el desafío. Decidió, para ello, viajar a Roma en busca de inspiración. Roma, en ese período, era el lugar del mundo en el que las ruinas de la Antigüedad clásica eran más visibles, casi integradas en el paisaje. La principal fuente de inspiración para Brunelleschi fue el Panteón de Agripa: una estructura con un diámetro similar al de Santa María dei Fiori, rematado con una cúpula en arco pleno. Brunelleschi no sólo observó la solución constructiva utilizada en el Panteón, sino que comenzó a estudiar las relaciones estilísticas, proporcionales y formales entre los diferentes elementos que componían ese espacio. Y fue efectivamente esta actitud la que hizo que se gestara el espíritu del Renacimiento: un individuo observa una determinada realidad a través del deseo y de la intención con la que interfiere en aquella realidad antigua para buscar soluciones útiles aplicables a la realidad moderna. Brunelleschi no tenía plena conciencia de la teoría clásica, pero reconoció un modelo estilístico que usaría para construir e idear su propia arquitectura.

A su vuelta a Florencia, lleno de esa experiencia con el mundo clásico, Brunelleschi propuso una solución para la catedral florentina: una gran cúpula de 42 metros rematada por una linterna, basándose en sus pesquisas en Roma. Pero no se limitó a reproducir el modelo romano, sino que propuso una forma totalmente innovadora: su cúpula sería la primera con tambor octogonal de la historia de la arquitectura. Esta cúpula posee una función estética (bella pero austera, sin dar sensación de pesadez), pero también una función ideológica: representa la unidad cristiana. Para su construcción, Brunelleschi utilizó un juego de doble cúpula, una interna y otra externa, formadas por dos capas construidas con dos roscas de ladrillo separados por una rosca de ladrillo a perpiaño, que avanzan en forma de espiral que hace más rígido el conjunto a la vez que configura un espacio como cámara de aire que da ligereza a la cúpula, dibujando a la vez hilos directores y rematada con linterna.


Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti (Génova, Italia, 18 de febrero de 1404 - Roma, 20 de abril de 1472) fue sacerdote, Secretario Personal (abreviador apostólico) de tres Papas (Enrique IV, Nicolás V, Pio II)(desde 1431 a 1464), humanista, arquitecto, proyectó edificios aunque nunca dirigió sus obras, matemático, y poeta italiano. Además de estas actividades principales, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es una de las figuras del humanismo y personalidad artísticas teórica más polifacéticas del Renacimiento.

Alberti fue el primer teórico artístico del Renacimiento, una figura emblemática, por su dedicación a las más variadas disciplinas. Se mostró constantemente interesado por la búsqueda de reglas, tanto teóricas como prácticas, capaces de orientar el trabajo de los artistas; en sus obras menciona algunos cánones. Por ejemplo, en De statua expone las proporciones del cuerpo humano, en De pictura proporciona la primera definición de la perspectiva científica y por último en De re ædificatoria (obra que termina en 1450) describe toda la casuística relativa a la arquitectura moderna, subrayando la importancia del proyecto, los diversos tipos de edificios siguiendo las funciones que deben desempeñar.

El aspecto más innovador de sus propuestas consiste en mezclar lo antiguo y lo moderno propugnando de ese modo la praxis antigua y la moderna, que había iniciado Filippo Brunelleschi. Además, según Alberti: "...el artista en este contexto social no debe ser un simple artesano, sino un intelectual preparado en todas las disciplinas y en todos los terrenos". Una idea heredera del enciclopedismo medieval de los doctos, pero adaptada a la vanguardia humanista.

Santa María de Novella.
Por encargo de Rucellai en 1456 proyecta la finalización de la fachada de la iglesia de Santa Maria Novella, que había quedado inacabada en 1365 en el primer nivel de arcadas. Alberti se encontró con el problema de tener que integrar elementos de épocas anteriores: debajo estaban las tumbas flanqueadas por arcos apuntados y las portadas laterales, también apuntadas, en cambio en la parte superior ya estaba establecida la altura del rosetón en el que, en la parte inferior insertó en el centro una portada clásica, y colocó una serie de arquitos, con una franja de mármol para separar y enmascarar las contradicciones entre los dos niveles. El factor de unificación más poderoso entre ambas partes fue completar la composición con incrustaciones de mármol inspiradas en el románico florentino, como en la fachada de la iglesia florentina de San Miniato.

Santa Maria Novella, Florencia.

Entrada de la Iglesia de San Francisco de Rímini, también llamado el Templo Malatestiano.

Escultura del Quattrocento
La aparición de las formas renacentistas se habría insinuado mucho antes en la escultura que en la arquitectura, quizá debido a la influencia de ciertos modelos clásicos procedentes de la estatuaria funeraria o a la menor consideración que, frente a la arquitectura, este arte suele llevar consigo normalmente (hecho que posibilita que el cambio sea más fácil). Sea como fuere, es posible encontrar ya desde época previa características muy vinculadas al posterior desarrollo de la escultura renacentista.

El interés por la representación de la naturaleza y el desprendimiento de una consideración absoluta de tipo simbólico, a la cual quedaría supeditada la primera, se pueden apreciar en la escultura del momento. Las composiciones siguen la pauta de la búsqueda de la profundidad por medio del uso de la perspectiva y la plasmación de los tipos humanos responde a una individualización y exactitud mucho más naturalista que la medieval.

Grandes artistas que trabajarán la escultura serán Lorenzo Ghiberti (Puertas del Baptisterio de Florencia) y Donatello (del que serán obras especialmente representativas su San Jorge, el David y la estatua ecuestre del Condottiero Erasmo de Narni, más conocido como el Gattamelata), junto con el "antecesor" de Miguel Ángel en el empleo de las formas monumentales Jacopo Della Quercia, Lucca Della Robbia (que trabajará en la Cantoría de la Catedral de Florencia asimismo) y Verrochio.

Donatello
Nombre de nacimiento:Donato di Niccolò di Betto Bardi
Nacimiento: c. 1386, Florencia, Fallecimiento 13 de diciembre de 1466 (80 años)
Nacionalidad Súbdito de la República de Florencia
Educación Lorenzo Ghiberti

Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi) (Florencia, Italia, 1386 – ibídem, 13 de diciembre de 1466) fue un famoso artista y escultor italiano de principios del Renacimiento. Junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los padres del renacimiento. Donatello se destacó en una fuerza innovadora en el campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir «relieve aplanado o aplastado».

Formación

El artista, según Vasari, fue educado en la casa de la familia Martelli; y, es cierto que recibió su primera formación, en un taller de orfebrería. Entre 1402 a 1404 viajó a Roma con Brunelleschi, para estudiar el arte de la Antigüedad. Vieron gran cantidad de ruinas antiguas que pudieron estudiar y copiar para posteriormente inspirarse en ellas. Vasari afirma que hacían excavaciones en busca de «trozos de capiteles, columnas, entablamentos y restos de edificios».7 Su estancia en Roma fue decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV, fue durante ese periodo que Brunelleschi estudió las medidas de la cúpula del Panteón y de otras construcciones romanas. Las construcciones de Brunelleschi y los monumentos de Donatello fueron la expresión suprema del espíritu en la era en que la arquitectura y la escultura ejercieron una potente influencia en los pintores de esta época.

Donatello, en 1404 regresó solo a Florencia, para trabajar en el taller de Lorenzo Ghiberti, donde ayudó en la realización de la cera para la fundición de los modelos de la puerta norte del Baptisterio de San Juan, hasta 1407. Esta actividad le permitió adquirir los conocimientos fundamentales de joyería y orfebrería. De hecho, en 1412 existe una nota en el registro de la corporación de pintores que lo nombra como orfebre.


David de mármol de Donatello.

El David de mármol de Donatello es una escultura de la etapa de juventud de este gran artista. Data de 1408-1409, es de mármol blanco y mide 191 de altura, con una base de 57,5 x32 cm. Se conserva en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia, en la misma habitación que el famoso David de bronce, el trabajo de plena madurez del artista.

El trabajo es uno de los primeros atribuibles con certeza a Donatello, que en ese momento, tenía poco más de treinta años, a menudo trabajó para la Opera del Duomo de Florencia. El encargo era para la galería del coro, una estructura octogonal, en torno al altar central, que ahora ya no existe, fue desmantelado en el siglo XIX.

En cualquier caso, la estatua ya no se encontraba en la Catedral desde 1416, cuando fue comprada por la Signoria, para trasladarlo al Palazzo Vecchio. Importante es el significado político que se atribuye a David, como un símbolo de carácter indomable y libertario de la República de Florencia, que, como es lógico, también encargó a principios del siglo XVI, el famoso David de Miguel Ángel. Tiene una inscripción al pie de la escultura:
«PRO PATRIA FORTITER DIMICANTIBUS ETIAM ADVERSUS TERRIBILISSIMOS HOSTES DII PRAESTANT AUXILIUM»
"Los dioses dan soporte a la patria con audacia contra los combatientes enemigos más temibles.»

David esta representado en el momento de la victoria e inmediatamente después de la derrota del gigante Goliat, cuya cabeza se encuentra a sus pies, con la piedra todavía en medio de la frente.

Los brazos son desproporcionadamente largos, pero ya se han incorporado elementos del repertorio clásico, como algún detalle anatómico realista: las manos, el torso, su cabeza coronada de amaranto (símbolo profano). La expresión del rostro es un poco inexpresiva, pero la pose y la actitud parece expresar el orgullo de su conciencia divina. El desplazamiento del peso sobre la pierna derecha con el torso torcido hacia el lado opuesto, indica la intención para crear un mayor dinamismo con el clásico contrapposto.

David de bronce
El David es una escultura de bronce de 158 cm de altura, obra del escultor italiano Donatello. La obra fue realizada en torno a 1440 (o a 1430 según algunos expertos) por encargo de Cosme de Médici, que quería situarla en los jardines de su palacio de Florencia. Actualmente se encuentra en el Bargello. Es una obra representativa del quattrocento italiano y tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz se reconoce inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.

A principios del quattrocento, Donatello descubrió la representación heroica de la adolescencia, que más tarde exaltarían los humanistas, en el sentido de una conciencia nueva de la dignidad y la excelencia del hombre. En su madurez artística, la actividad de Donatello fue innovadora y experimental, es cuando realizó el David y más tarde el grupo también en bronce de Judith y Holofernes, cuando ya tenía sesenta años; en estas obras realizó una búsqueda de los efectos pictóricos que posee el material del bronce, con la posibilidad que le permitían sus pátinas. Hay una cierta relación simbólica entre David y Judith, y Goliat y Holofernes: David, como Judit, representan la pasión controlada, mientras que Goliat, como Holofernes, representan la pasión desbocada.

«...ese cuerpo es tan natural, vívido y delicado, que a los artistas les parece que debe haber sido modelado sobre el cuerpo de una persona viva» (Vasari)..

Donatello interpretó este tema bíblico (tomado del Primer libro de Samuel) como un desnudo clásico. De hecho, fue el primer desnudo integral, de bulto redondo, que apareció en la escultura renacentista. Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas compositivas generales. Se relata la victoria de David sobre Goliat, un gigante filisteo. Donatello muestra un David adolescente, desnudo, con el pie sobre la cabeza de Goliat, que acaba de cortar con la propia espada de su enemigo y que David aún la sujeta en su mano derecha. Con la otra mano sostiene la piedra con la que hirió a Goliat. Tiene la expresión serena y cubre su cabeza con sombrero de paja típico de la Toscana del que caen las guedejas del pelo; lleva también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego, y sus pies están calzados con unas botas. En la cabeza de Goliat se encuentra un yelmo trabajado al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»), y donde está representado un bajorrelieve de una carroza alada por putti.

Influencia praxiteliana.
Praxíteles (griego antiguo: Πραξιτέλης) de Atenas, hijo de Cefisodoto el Viejo, fue el más renombrado escultor clásico ático del siglo IV a. C. Con la obra de Praxíteles la escultura griega evoluciona desde el clasicismo hacia una especie de anticipado manierismo, al acentuar el sensualismo. Sus obras están caracterizadas por la llamada karis (gracia) ática y la llamada «curva praxiteliana» consistente en un elegante contrapposto.

Apolo sauróctonos (matador de saurios), Museo del Louvre, copia romana en mármol del siglo I-II, según original griego, 1,49 m de alto.

Estilo praxiteliano
Deben mencionarse cinco puntos de composición que parecen tener un origen praxiteliano; sin embargo, no hay ninguna conclusión definitiva.

1- Una línea muy flexible divide las figuras si se traza en el medio de arriba a abajo; todos tienden a estar reclinados.
2- Están adaptados para verse de frente y de espaldas, más que desde los lados.
3- Árboles, drapeados y otros elementos semejantes se usan como apoyo para las figuras de mármol, y se incluyen en el diseño en lugar de ser extraños a él.
4- Las caras aparecen en una vista tres cuartos.
5- La estatua se encontró en el mismo lugar en el que la describió Pausanias.

Lorenzo Ghiberti

Nacimiento 1378, Florencia (Italia)
Fallecimiento 1 de diciembre de 1455, Florencia (Italia).

Lorenzo Ghiberti (Florencia, 1378 - id., 1 de diciembre de 1455) fue un escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano del Quattrocento.

Comenzó su actividad artística como orfebre. Sin embargo, no ganó fama hasta 1401, cuando participó en el concurso para decorar las segundas puertas del baptisterio de la catedral de Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex aequo (con igual mérito) Brunelleschi, el otro finalista.

Su triunfo en el concurso resultó decisivo para su vida, puesto que la magnitud de la tarea requirió la creación de un taller de gran tamaño, que se convertiría en el principal de la ciudad durante medio siglo. En él se formaron figuras destacadas del Renacimiento, como Donatello, Michelozzo, Uccello, Masolino y Filarete.

Puerta del Paraíso. Baptisterio de la Catedral de Florencia.

El trabajo en estas puertas (puerta del Paraíso) duró más de veinte años (de 1403 a 1424), y se incluyeron veinte episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, de un estilo minucioso, cercano al gótico.
Puerta del Paraíso. Baptisterio de la Catedral de Florencia.

Su obra tuvo tanto éxito que posteriormente el gremio de comerciantes de Florencia le encomendó el encargo de ejecutar para el mismo baptisterio una tercera doble puerta, que acabó en 1452. Está decorada con diez bajorrelieves de bronce dorado que representan escenas del Antiguo Testamento, en un estilo totalmente diferente al anterior, en el que se aplican consecuentemente las reglas de la perspectiva renacentista. Miguel Ángel bautizó esta puerta como «Puerta del Paraíso», nombre con que se la sigue conociendo actualmente.

Resultó también finalista junto a Brunelleschi en el concurso para la construcción de la cúpula de la catedral (Santa María de las Flores), pero esta vez el trabajo le fue encargado a Brunelleschi

Ghiberti esculpió también algunas estatuas de bronce para la iglesia florentina de Orsanmichele. En sus últimos años escribió los tres tomos de «I Commentarii» ( Los Comentarios), en el que se incluían con valiosas referencias a pintores y escultores italianos, así como una autobiografía, que es la primera que se conserva de un artista.


Pintura.

Antecedentes.

Estilo Franco-Gótico o Gótico Lineal

En Francia, durante la segunda mitad del siglo XIII y la primera del XIV se origina la dificultad de desarrollar la pintura mural debido a la ausencia de muros en las grandes construcciones góticas. Ello provoca que el interés principal de la actividad pictórica se dirigiera hacia las vidrieras y las miniaturas.

En este contexto, la pintura románica precedente va a sufrir influencias italianas (clasicismo de las figuras y las composiciones) y bizantinas (ordenamiento simétrico, elegancia y el recargamiento lujoso de las imágenes).

El gran reto del último período de la pintura gótica fue la conquista de la tercera dimensión, la representación naturalista de los objetos y el abandono de los convencionalismos abstractos románicos.

Nace así la pintura gótica lineal o franco-gótica, aplicada especialmente a los libros miniados y las vidrieras.

Tanto en unos como en otras, la técnica de representación se cifra en hacer resaltar las figuras, de colores planos primarios (azul, amarillo, rojo) muy intensos (para imitar el efecto de las vidrieras) y recortadas por líneas, sobre el fondo monócromo. El resultado final no es radicalmente distinto al del románico, pero en la pintura gótica lineal se produce menor hieratismo y mayor movilidad, con ciertas emociones representadas en los personajes.

La miniatura se caracteriza por los encuadramientos arquitectónicos, así como por la viveza cromática, el abundante empleo del oro, las orlas de temas vegetales y decoración historiada de las letras capitales.

Del Scriptorium de París durante la corte de San Luis nace el famoso salterio de la Reina Doña Blanca de Castilla y de San Luis, obra del primer tercio del siglo XIII.

Cantigas de Alfonso X En España, la pintura franco-gótica se desarrolla durante el siglo XIII y parte del XIV en Castilla y Aragón.

En España son muy importantes los libros miniados de carácter profano como Las Cantigas Santa María de Alfonso X "El Sabio".

La fusión de lo francés con lo hispano va a conferir a esta pintura un cierto mudejarismo que se detecta en los fondos planos dorados con decoración geométrica (a la manera árabe) que se emplean.

Estilo gótico internacional.

El rasgo principal de la que se ha llamado estética gótica, es reconocible, en primer lugar, por la estilización a que se someten todas las formas, desde la figura humana y su ropaje, hasta los árboles y las rocas.
Como característica fundamental, podemos decir que quiere fundir las características de la Escuela de Siena (líneas curvas) con las de la Escuela de Florencia ( figuras con volumen).
El origen de este estilo, al cual la crítica ha denominado "estilo gótico internacional", se halla en la evolución de la sociedad y de la cultura durante la Baja Edad Media, en la superación del feudalismo y en el avance de las ciudades y de la burguesía como clase social emergente.

Maestro de Třeboň o Maestro de Wittingau. La resurrección. Panel del Retablo del Altar de Třeboň. Hacia 1390. Národni Galeri. Praga.

Una nueva clase social emergió en las ciudades de la Baja Edad Media, la burguesía, es decir, la clase de los artesanos y mercaderes, de los trabajadores no vinculados a la tierra o al señor. Una nueva escala de valores, acorde con la realidad económica y una nueva concepción social racionalista se desarrolla paulatinamente sustituyendo el orden feudal para dar paso a un nuevo orden social que solo será cuestionado a finales del siglo XVIII por la Revolución francesa.

La inestabilidad social forjará el acercamiento entre las clases medias privilegiadas con la nobleza cortesana cuyas prebendas ya no dependen de sus posesiones feudales sino de su posición al servicio del Rey, en unas cortes que son el centro del poder político. A lo largo del siglo, la nobleza cortesana adopta progresivamente los nuevos valores económicos y sociales de la burguesía mientras ésta se esfuerza por adquirir prestigio y emular el modo de vida aristocrático.

Estas nuevas clases privilegiadas no se sienten reflejadas en el arte de las catedrales y buscan la ostentación como reflejo de su posición. Demandan un arte más elitista y refinado ya que los vitrales de las catedrales representan, para ellos, un arte plebeyo, de rústicos burgeses y frailes. Las clases privilegiadas se intercambian libros ilustrados con miniaturas, o pequeñas tablas pintadas, fáciles de transportar por los mercaderes cuyas caravanas cruzan toda Europa. Las escuelas locales conocerán lo que se hace en otras ciudades, los talleres de pintura realizan ilustraciones o tablas para los poderosos a la vez que diseñan los cartones para los vitrales. Las obras se adquirían y vendían lejos de su lugar de producción. Y también los pintores viajaban.

Desde la corte de los Papas de Aviñón que a la sazón era el principal foco de intercambio cultural, el "estilo gótico internacional" se extenderá por Europa durante el último tercio del siglo XIV, como resultado de un intercambio internacional de gustos y técnicas pictóricas. Simone Martini y otros artistas italianos y franceses tomarán contacto con las escuelas pictóricas de Flandes, Renania o Bohemia o los reinos ibéricos, las cuales difundirán por Europa el realismo naturalista de los pintores de la escuela sienesa y la caligrafía refinada de las miniaturas francesas.

El estilo internacional se crea en el centro de Europa, como resultado de la unión entre el gótico lineal y la pintura trecentista italiana.

Características generales de la pintura del Quattrocento.
La pintura del s.XV va a experimentar una enorme evolución, desde el empleo de las formas aún ligeramente decorativas y el uso de dorados y vistosos colores de Fra Angélico en la primera mitad del siglo hasta la consecución, por ejemplo, de los magníficos sistemas compositivos empleados por Mantegna van a sucederse toda una serie de aportaciones pictóricas que depurarán el lenguaje renacentista. Sin embargo, puede apreciarse en general un interés por la representación volumétrica de las figuras, la comunión narrativa de las partes y la representación verista de la naturaleza, las dimensiones y la profundidad.

La técnica que predominantemente se utiliza sigue siendo el mural, tanto en capillas, conventos e iglesias, como en los palacios renacentistas. Se pinta sobre tabla e incluso sobre determinados muebles, como los arcones o los cassone de bodas, muy populares en el Renacimiento italiano. Sigue usándose la pintura al temple, en la que el aglutinante es el huevo o la cola. Sólo en la segunda mitad de siglo, y empezando por Venecia comienza a introducirse el óleo.


El cassone Nerli, Jacopo del Sellaio.

Siguen siendo predominantes los temas religiosos, aunque los mecenas privados comienzan a encargar otros asuntos, como la Mitología o las escenas históricas.

Estos artistas se diferenciaron del gótico precedente al colocar las figuras en espacios arquitectónicos que procuran representar con la debida perspectiva. El centro de atención es la figura humana, generalmente idealizada, estudiada en diversas posturas y movimientos. Las proporciones humanas volvieron a normalizarse. Se perfeccionó así la tridimensionalidad y se sentaron las bases del estilo renacentista.

En un primer momento, hay una serie de pintores que enlazan perfectamente con el gótico internacional. Mantienen rasgos como los fondos dorados de las imágenes religiosas o la atención minuciosa al detalle.

Cabe mencionar, en este primer momento y como figura de transición hacia una generación posterior, a Masolino da Panicale (1383–1440). Masolino se distinguió por una mayor preocupación por la representación fiel del espacio. Destacan los frescos que realizó para la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmen de Florencia.

Martirio de Santa Catalina (1428–1431), iglesia de San Clemente, Roma.

Escuela de Florencia

De la Escuela de Florencia serán principales representantes los ya citados Fra Angélico y Masaccio ("creador" de la perspectiva), además de Piero Della Francesca (maestro en el uso de la luz), Ghirlandaio, Paolo Ucello (para el que será importantísima la profundidad), Andrea del Castagno o el excelso Botticelli (maravillosas serán sus exquisitas y melancólicas composiciones de temas mitológicos).

Masaccio (1401-1428)
La figura del quattrocentista Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, más conocido como Masaccio, es especialmente importante dentro del arte pictórico italiano de comienzos del s.XV dado que será él quien desarrolle (en dicho campo y a partir de los conocimientos compartidos por Brunelleschi) la perspectiva, creando escenas donde el espacio será real, "aéreo". Además, sus obras, de rotundas imágenes impregnadas de un fuerte sentido volumétrico y naturalista, prefiguran la evolución que culminarán pintores posteriores, sentando las bases para que este cambio sea posible.

En Florencia aparece Masaccio documentado en 1422 en el registro perteneciente al gremio de pintores y, aunque no se sabe cuál pudo ser su relación con el ámbito artístico florentino inicialmente (hoy día se descarta el aprendizaje bajo tutela de Masolino, debido a las diferencias estilísticas existentes entre ambos), sí es seguro que estableció una relación de amistad con figuras tan señaladas, y que tanto influirán en su pintura, como Brunelleschi y Donatello, a los cuales además retratará ya en sus primeras obras.
Es en esta fecha, asimismo, cuando aparece datado, mediante una inscripción, el Tríptico de la iglesia de San Juvenal de Cascia di Reggello, atribuido a Masaccio (habría sido su primer trabajo realizado en Florencia, probablemente por encargo de la familia Castellani).

Tríptico de San Juvenal.

La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.

Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal.


La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal, antes y después de la restauración.

Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.

Tradicionalmente se ha considerado que se pretende representar el pecado original y el alejamiento del hombre respecto a Dios. El tema de todo el ciclo de frescos en su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original y la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias de Pedro.

Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.

La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.

El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico.

Diferencias en relación con el Génesis
Existen dos diferencias en esta pintura en relación con el relato bíblico tal como aparece en el Génesis:

La primera, y más dramática, es que Adán y Eva se muestran desnudos. Aunque esto le añade dramatismo a la escena, se aparta de lo relatado en el Génesis, 3, v. 7, donde se afirma: "Entonces se abrieron los ojos de los dos y descubrieron que estaban desnudos. Por eso se hicieron unos taparrabos, entretejiendo hojas de higuera". No los expulsan del Paraíso hasta el versículo 24.

En segundo lugar, sólo se representa un ángel, cuando en ese versículo 24 se dice que puso en la entrada del paraíso a Cherubim ('-im' es plural en hebreo): "Y después de expulsar al hombre, puso al oriente del jardín de Edén a los querubines y la llama de la espada zigzagueante, para custodiar el acceso al árbol de la vida".

El arco representado en la entrada del jardín del Paraíso tampoco aparece mencionado en el omgligo teatral

Influenció a Miguel Ángel.
Masaccio inspiró largamente a uno de los más famosos pintores renacentistas, Miguel Ángel, debido al hecho de que su maestro, Ghirlandaio, se inspiraba prácticamente en exclusiva en él para sus escenas religiosas. Ghirlandaio también imitó varios dibujos hechos por Masaccio. Esta influencia es evidente en la obra de Miguel Ángel "La caída del hombre y la expulsión del jardín del Paraíso" en el techo de la Capilla Sixtina.

Deformación y restauración
Tres siglos después de la realización de las pinturas, en 1670, Cosme III de Médicis llegó al poder como Gran Duque de Toscana. Considerando la desnudez como algo desagradable, ordenó que se pintaran hojas de higuera en fresco-secco para tapar las zonas más comprometidas de las figuras.

Una restauración en los años 1990 quitó la pintura añadida, así como el polvo y la suciedad, volviendo al color original y eliminando las hojas que se pusieron para tapar a Adán y Eva. La restauración se llevó a cabo bajo la dirección conjunta de Umberto Baldini y de Ornella Casazza y gracias al mecenazgo de la firma Olivetti para uno de los presupuestos más importantes de este periodo. Algunos críticos, entre ellos el profesor e historiador de arte James H. Beck, han criticado estos esfuerzos, mientras que otros, incluyendo profesores, historiadores y restauradores, han alabado el trabajo realizado en la capilla.

El tributo
Se describe la escena narrada en un pasaje del Evangelio de Mateo (Mateo 17:24-27: al ser solicitado a Jesús y sus discípulos en Cafarnaúm el pago del tributo para el templo, éste ordena a Pedro que pesque un pez, en el cual encontrará la moneda del tributo.

El tributo

Masaccio representa en un solo espacio tres acontecimientos sucesivos. La escena se divide en tres partes: en el centro del fresco el cobrador, de espaldas, con túnica roja, solicita el pago del impuesto, y Jesús ordena a Pedro, con un gesto que el apóstol repite, lo que ha de hacer; a la izquierda de esta escena aparece Pedro, esforzándose en sacar la moneda del pez que acaba de pescar; a la derecha, finalmente, Pedro paga el tributo al cobrador ante un edificio en perspectiva. Se ha relacionado esta escena con los nuevos intereses marítimos de Florencia (no hay que olvidar que el comitente de la obra, Felice Brancacci, había sido cónsul del mar): la idea que se sugiere, entonces, es la del mar como fuente de ingresos para la República. Algunos autores han señalado intervenciones de Masolino en esta pintura. Argan sugiere otra interpretación del tema: «Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo del tema: sólo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponderá tratar con el mundo, con los poderes terrenales».
• Jesús: Es el eje central de la visión y el que mueve los hilos para las acciones. Así, con un sólo gesto señala a San Pedro que vaya al mar. Este episodio se narra en el Evangelio según San Mateo.
• Círculo: Los apóstoles y el recaudador forman un círculo alrededor de Cristo. Están ataviados a la griega, con túnicas amplias de colores muy luminosos. El recaudador cierra el grupo de espaldas, dando movimiento a la escena.
• Figuras: Las figuras son de gran monumentalidad, como si fuesen esculturas. No en vano, Masaccio se dejó influir por la escultura de Donatello.
• Arquitectura: Aunque algo simple, la arquitectura que sirve de fondo para la escena de San Pedro y el recaudador, sirve también para mostrarnos un alarde de perspectiva.

La Trinidad
Entre 1426 y 1428 Masaccio realizó el fresco de la Trinidad en uno de los muros laterales de la iglesia florentina de Santa Maria Novella. En este mural se hace uso por primera vez de la teoría de la perspectiva.

La pintura representa el dogma de la Trinidad, en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre —única figura que escapa a las leyes de la perspectiva, en tanto que ser inconmensurable—; bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista. Más abajo están los dos comitentes, identificados recientemente como Berto di Bartolomeo del Banderaio y su esposa Sandra, quienes asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente al que acompaña la inscripción: «Ya fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros mañana» («Io fu già quel che voi sete: e quel chi son voi ancor sarete»).
La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado.

Fra Angelico
Fra Angelico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular del gótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.

Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento.


La Anunciación (c. 1450)

Paolo Uccello
Nombre completo Paolo di Dono
Nacimiento 15 de junio de 1397
Pratovecchio?/Florencia?, Italia
Fallecimiento 10 de diciembre de 1475, 78 años
Florencia, Italia
Educación Lorenzo Ghiberti

Paolo Uccello (Pratovecchio?/Florencia?, 15 de junio de 1397 - Florencia, 10 de diciembre de 1475), nacido Paolo di Dono fue un pintor cuatrocentista y matemático italiano que destacó por su obra pionera en la perspectiva visual en el arte. Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas escribió que Uccello «se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva», subrayando su rasgo más distintivo, esto es, el interés, casi obsesivo, por la construcción en perspectiva. Esta característica, junto con la adhesión al clima fabuloso del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear un sentimiento de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Sus obras más conocidas son las tres pinturas que representan la batalla de San Romano (durante largo tiempo a estas tres pinturas se les llamó, equivocadamente, la "Batalla de Sant' Egidio de 1416").


Batalla de San Romano

Paolo trabajó en la tradición gótica tardía, y enfatizaba el color y el boato más que el realismo clásico que otros artistas estaban promoviendo. Su estilo se describe mejor como idiosincrásico, y no dejó ninguna escuela de seguidores. Tuvo cierta influencia en el arte del siglo XX (incluyendo el pintor neozelandés Melvin Day) y la crítica literaria (esto es, en las "Vies imaginaires" por Marcel Schwob, "Uccello le poil" por Antonin Artaud y "O Mundo Como Ideia" de Bruno Tolentino).

Segunda mitad del siglo
Se produce en este momento una mayor complejidad en el estilo. Frente a la perspectiva y la monumentalidad anteriores, se tiende más a la búsqueda del dinamismo. Igualmente, se introducen numerosos detalles cotidianos que dan más vivacidad a las escenas, aproximándolas a la pintura flamenca de la época.

Sandro Boticelli.
Esta segunda generación tiene en Sandro Botticelli (1445-1510) su figura cumbre. Protegido de los Médicis, crea escenas mitológicas refinadas, de contornos precisos, líneas sinuosas y gran atención al detalle. En Botticelli se encuentra el modelo de mujer cuatrocentista, en sus representaciones de Simonetta Vespucci.

Botticelli creó el ideal femenino del Quattrocento, tomando como modelo a Simonetta Vespucci; detalle del Nacimiento de Venus.


Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano Antonio (en 1458). Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato (de 1464 a 1467). De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo. Muchas de las primeras obras de Botticelli se han atribuido a su maestro, y aún hoy la autoría sigue siendo incierta. Curiosamente, años después, Botticelli acabaría siendo maestro, y teniendo en su taller al hijo de Filippo, Filippino Lippi. En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época datan toda una serie de Madonas influidas por Lippi.
Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas. Recibió ese año un importante encargo: una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, La fortaleza. Esto indica que para entonces, con unos 30 años de edad, ya debía haber ejecutado obras destacadas.

En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral, hoy perdido.

La primavera.
La primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizada al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho.

Vasari decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".
Cuadros con un formato tan grande no era inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural y con un complejo simbolismo filosófico que requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas para interpretarla.

Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.

La crítica no se muestra concorde sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra.

Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.

Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.

Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.

Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.

La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.

En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.

Fuentes literarias
La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.

Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.

Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura:

"Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpegiando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes."

Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médici y Simonetta Cattaneo, esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.

Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli opta por la gracia; esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los sentimientos.

El nacimiento de Venus

La nascita di Venere
Sandro Botticelli, 1484. Temple sobre lienzo: 278,5 cm × 172,5 cm.
Galería Uffizi, Florencia.

El nacimiento de Venus 1482-1484 (en italiano: Nascita di Venere), es una pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). Representa una de las obras cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 278,5 centímetros de alto por 172,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.

Fuentes literarias y mitológicas de la obra.

Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.

Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.

Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.

Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
Sólo está documentado por Botticelli que Venus fue interpretada por, Simonetta Cattaneo de Candia, llamada Simonetta Vespucci o simplemente «la bella Simonetta», una musa Florentina elegida por los Medici. Estos documentos de pictografía indican que para el año 1499, ambas estaban instaladas en Castello, entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.


Retrato póstumo (c. 1476-80) de Simonetta Vespucci por Sandro Botticelli.

Simonetta Vespucci.
Su nombre de soltera era Simonetta Cattaneo de Candia, nacida noble dama o infanta de Casa de Candia y Cattaneo en 1453 o 1454.
A la edad de 15 o 16 años, se casó con Marco Vespucci, hijo de Piero, pariente lejano del famoso explorador y cartógrafo florentino Amerigo Vespucci. Fue precisamente a través de la familia Vespucci que ella fue descubierta por el pintor Sandro Botticelli, así como por otros pintores prominentes que visitaban Florencia. Y más temprano que tarde, todo noble en la ciudad quedó loco por ella. Entre éstos, los hermanos Lorenzo y Giuliano, de la familia de los gobernantes Médici.
Simonetta murió el 26 de abril de 1476, presuntamente de Tisis. Era una joven de 23 años. A pesar de lo que causó dicha muerte, su esposo se volvió a casar pronto. Botticelli terminó El nacimiento de Venus en 1485, nueve años después. Y todas las mujeres de los cuadros de Botticelli se parecen a Simonetta, como se ha visto en muchos retratos póstumos que él pintó de ella. Esto sugiere que él también se enamoró de ella, y se puede reiterar por la petición que hizo de hacerse enterrar a sus pies en la Iglesia de Ognissanti —la iglesia de los Vespucci— en Florencia. Ahí fue enterrado a su muerte, en 1510, más o menos 34 años después de la muerte de esta hermosa mujer.

Será la figura de la dama, en el sentido más "cortés" de la palabra, la gran protagonista de sus composiciones; rodeada de un aura de elegancia y lánguida belleza, la tipología de mujer a la que recurre como leit motiv de su producción ejemplifica, dentro de la corriente pictórica del Quatroccento italiano, la búsqueda del Ideal (frente al intento de aprehensión naturalista e individual llevado a cabo por otros autores).

En sus obras es posible apreciar el estilo refinado, preciosista y, de algún modo, irreal, propio de Botticelli, al servicio del cual entrará su dominio de la tensión lineal (influencia de Pollaiuolo) y su concepción casi espiritual de la materia.

En las composiciones botticellianas, la naturalidad de la escena, a pesar de la riqueza decorativa y la complejidad que en ocasiones se muestra, siempre sorprende. De algún modo las figuras parecen existir en sus cuadros porque no podría haber sido de otra manera, resultando siempre ligera la transición entre los diversos personajes (debido en gran parte al empleo móvil que de la línea realiza), existiendo incluso aquellos autores que han teorizado acerca de su producción en términos de comparación musical (en su obra el ritmo y el lirismo se unen para conformar un etéreo conjunto visual resultado de una comprensión del mundo pasada por el tamiz del neoplatonismo y el intelecto).

En sus últimos años se dedicó a la pintura religiosa, una vez que los Médicis fueron expulsados del gobierno de Florencia y con el puritanismo de Savonarola dominando la República. Varias de sus obras fueron quemadas en la hoguera de las vanidades.

Hoguera de las vanidades
La más famosa Hoguera de las vanidades (en italiano: Falò delle vanità) aconteció el 7 de febrero de 1497, cuando seguidores del monje Girolamo Savonarola recogieron y quemaron en público miles de objetos en Florencia, Italia, durante la fiesta del Martes de Carnaval.

Esta destrucción tenía como objetivo la eliminación de aquellos objetos que se consideraban pecaminosos, incluso objetos de vanidad como espejos, maquillajes, vestidos refinados, incluso instrumentos musicales. También tenía como objetivo libros inmorales, manuscritos con canciones seculares y cuadros. Entre los objetos destruidos durante esta campaña había varias pinturas originales sobre temas mitológicos clásicos realizados por Sandro Botticelli, puestas por él mismo en la hoguera.

Bernardino de Siena organizando la hoguera de las vanidades, Perugia, del Oratorio di San Bernardino, por Agostino di Duccio, construido entre 1457 y 1461.


Tales hogueras no fueron invento de Savonarola, sino que ya eran un acompañamiento usual a los sermones al aire libre de Bernardino de Siena en la primera mitad del siglo.

Escuela de Umbría.

En la zona central de Italia surge la Escuela de Umbría, que presta particular atención al marco en que se encuadraban las escenas religiosas, creándose un paisaje sereno y armonioso que posteriormente se transmitió a la obra de Rafael, pues su maestro, Pietro Vanucci, llamado el Perugino (1450-1523), perteneció a esta corriente.

Perugino.
Destacó el Perugino por sus personajes afeminados y sentimentales, dentro de un orden simétrico. Pintó la «Entrega de las llaves a San Pedro» en la Capilla Sixtina, obra que logra la tridimensionalidad y recuerda en su composición, inevitablemente, a Los desposorios de la Virgen de Rafael.

Jesús entrega las llaves a san Pedro, 1481-1482, Capilla Sixtina, Vaticano.

Pese a cultivar casi exclusivamente la pintura religiosa, era conocido su ateísmo, a lo que algunos atribuyen la monotonía de las imágenes: todos los personajes tienen las mismas facciones, hasta el punto de parecer de la misma familia, y el paisaje siempre es el mismo, el propio de Perugia; sin embargo, destaca en su obra la composición espacial: dota a sus cuadros de gran profundidad, permitiendo que la vista alcance hasta planos muy alejados, pudiéndose casi captar la atmósfera, el aire, el espacio entre las figuras.

Escuela de Padua.

Andrea Mantegna (h. 1431-1506), se complace en mostrar su gran habilidad con la perspectiva, realizando monumentales representaciones de los cuerpos humanos casi estatuarias. Aunque reproduce paisajes de la región, como puede verse en el Tránsito de la Virgen también conoce la arquitectura clásica e introduce fielmente en sus obras arcos de triunfo antiguos y bóvedas clásicas. Recibe influencia de Altichiero, de quien conoció la capilla Lido con leyendas de San Jorge, de Donatello que dejó en Padua lo mejor de su obra como el Gattamelata y finalmente de Giotto cuya Capilla de los Scrovegni pintó por completo. Un ejemplo paradigmático de su estilo es su Cristo muerto (h. 1500-1505).

Cristo morto

La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.

Se trata de un tema común en el Renacimiento (la lamentación sobre Cristo muerto, con precedentes desde Giotto) pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte.

Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro.

Está rodeado por la Virgen María, San Juan Evangelista y por una tercera figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran su muerte. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes, con lo pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su integración en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.

La pintura, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media, muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual.

Probablemente el cuadro estaba destinado a la capilla funeraria del mismo Mantegna. Fue encontrado por sus hijos en su estudio y vendido para pagar sus deudas.

Escuela de Venecia.
Antonello da Messina, siciliano, se formó en Flandes, y a su vuelta a Italia trabajó en el norte de la Península, donde difundió el uso del óleo y también el tratamiento objetivo de la realidad a la hora de representarla en un cuadro. Características de esta escuela es su gusto por el color y también la importancia que se le da a la representación realista del paisaje. Las figuras más emblemáticas de este momento pertenecen a la familia Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), siendo el más destacado de sus miembros Giovanni Bellini (h. 1424 - 1516) en cuyo taller se formarían Giorgione y Tiziano. Artistas venecianos menores fueron Vittore Carpaccio (h. 1460-h. 1525) y Carlo Crivelli (h. 1435 – h. 1495).


- LA PERSPECTIVA EN LA PINTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO- Elena Sarnago.

LA TEORIA INTELECTUAL

A los ensayos empíricos se suma la teoría intelectual. La primera formulación se debe a BRUNELLESCHI y su teorización a LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472). En De pictura (1436) codifica de forma sistemática las experiencias anteriores. Perspectiva se identifica en la Edad Media con óptica, ciencia de la visión. Por tanto, existen tantas perspectivas como formas de visión, y éstas son infinitas. El sistema quattrocentista reduce a la unidad todos los modos de la visión. La perspectiva no es una reflexión intelectual sobre lo percibido por los ojos sino el modo de ver a través del intelecto, primero con la mente y después con la vista (E. PANOFSKY, 1973).
En los cuadros, todo se refiere a un punto externo al mismo: la naturaleza se ve desde nuestro punto de vista y somos nosotros quienes le damos valor. La composición surge como una fenestra aperta, según la definición de ALBERTI, en la que el plano pictórico se crea mediante la intersección de la pirámide visual (E. PANOFSKY, 1973). Esta línea de investigación culmina con la reflexión sobre la continuidad espacial. Se trata de una continuidad finita. Al ser el espacio algo mensurable queda reducido a principios regulares, es decir, a dimensiones, medidas, distancias y escalas. El hombre es referencia y medida de todo lo representado.

Piero Della Francesca
ALBERTI reflexiona sobre los principios de la pintura. Sus ideas encuentran proyección en las obras de PIERO DELLA FRANCESCA (h. 1420-1492), interesado por la construcción matemática del espacio. Armonizó lo intelectual (es autor de un tratado sobre la perspectiva pictórica) con lo científico. Destaca el uso que hace de la luz como un elemento simbólico. A él se deben los frescos de San Francisco de Arezzo. En la Flagelación de Cristo (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, 1455) los personajes se distribuyen en bloques de rectángulos proporcionados. El punto de vista es central. Muestra a Jesús cuando es azotado, antes de la crucifixión. La flagelación se lleva a cabo en el fondo de la escena, mientras el tema principal parece ser una conversación entre los tres hombres situados en primer plano. Dota a las figuras de impersonalidad, siguiendo el principio clásico de idealización. Los personajes son corpulentos y la composición equilibrada. En esta obra combina la monumentalidad de las figuras de MASACCIO con la luz como determinante del espacio pictórico de VENEZIANO. Algunos críticos interpretan este cuadro como una alegoría de la crisis de la Iglesia, que culmina con la caída de Constantinopla en 1453. Sin embargo, ninguna de las explicaciones dadas ha sido aceptada unánimemente.

Flagelación de Cristo-tabla, 59 x 81, 5 cm

DELLA FRANCESCA es el primero que describe el plano perspectivo. En su tratado La perspectiva pictórica (1472-1475) escribe que la pintura consta de tres partes: dibujo, conmensuración y colorido. Identifica conmensuración (perfiles y contornos colocados en su lugar) con perspectiva, formada por cinco partes: el ojo, la forma de la cosa vista, la distancia del ojo a la cosa vista, las líneas que van del objeto al ojo y los términos existentes entre el ojo y el objeto.
A fines del siglo XV y comienzos del XVI, asimilada totalmente la teoría y la praxis de la perspectiva lineal, surgen otras vías creativas. Aparece la perspectiva de color y la perspectiva menguante. LEONARDO DA VINCI (1452-1519) escribe en su Tratado de la pintura: “La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciencia de las líneas de la visión, ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos (perspectiva lineal); la segunda, la difuminación de los colores en relación a las diversas distancias (perspectiva de color); y la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias (perspectiva menguante) (...).”

La estética y la cosmovisión del Renacimiento.
Como expresiones del espíritu humano, las manifestaciones artísticas reflejarán este cambio en la cosmovisión del hombre:

- Creaciones artísticas basadas en la imitación o mímesis de los maestros de la civilización grecolatina.

- En las artes se valora la actividad intelectual y analítica de conocimiento.

- Ginecolatría, alabanza y respeto por la mujer. Por ejemplo, el cuerpo desnudo de la mujer en el arte medieval representaba a Eva y al pecado; para los artistas humanistas del Renacimiento representa el goce epicúreo de la vida, el amor y la belleza (Venus).

Fernando Gallego. Martirio de Santa Catalina. (Gótico)


Tiziano. La Venus de Urbino (Renacentista).

Preguntas de aplicación:

1- ¿Cuáles son las principales características del Humanismo?
2- ¿Cómo refleja el Díptico de Melún de Jean Fouquet el tránsito hacia el espíritu Renacentista?
3- ¿En qué consiste el ideal antropocéntrico del Renacimiento?
4- ¿Por qué Giotto es considerado un precursor del Renacimiento?
5- Comenta el David de bronce de Donatello y explica cómo se traduce la influencia praxiteliana en dicha obra.
6- ¿Cuáles son las características generales de la pintura del Quattrocento italiano y en qué se diferencia del estilo gótico precedente?
7- Comenta la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso Terrenal de Masaccio.
8- ¿Qué elementos renacentistas podemos apreciar en El Tributo de Masaccio?
9- ¿Qué caracteriza a la pintura de Botticelli y cómo vemos estos elementos encarnados en El nacimiento de Venus?
10- ¿Cómo se expresa la perspectiva intelectual en La flagelación de Cristo de Piero Della Francesca?
11- ¿En qué consiste la Ginecolatría?