Módulo 15: El Manierismo

EL MANIERISMO.

El manierismo es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento (c. 1530) hasta los comienzos del período Barroco, hacia el año 1600.

Se originó en Venecia, gracias a los mercaderes, y en Roma, gracias a los Papas Julio II y León X, pero finalmente se extendió hasta España, Europa central y Europa del norte. Se trataba de una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento.

El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales.

El espíritu triunfante del clasicismo en la Roma de los Papas sufre una gravísima crisis en 1527. El saqueo de Roma, el creciente dominio español en Italia y los alarmantes avances de la Reforma protestante siembran de dudas a los artistas.

Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari, para quien maniera significa todavía "personalidad artística", es decir, estilo, en el más amplio sentido de la palabra. Asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. Por si fuera poco, éstos caen en la exagerada imitación de los grandes genios. La copia a la maniera personal de los grandes maestros, pero vaciándola de contenido y deformándola, es lo que se ha llamado Manierismo.

El ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenazado y empieza a tambalearse, produciéndose una reacción anti-clásica y una nueva actitud espiritual de desasosiego y desesperación. Podemos decir que el Manierismo es un arte refinado, cortesano, racionalista y con un alto grado de reflexión e intelectualismo, con un alto grado de virtuosismo en las obras. Florece en un ambiente aristocrático, vuelto sobre sí mismo en actitud defensiva frente a un mundo en cambio.

Refleja la crisis cultural del clasicismo. Es un arte refinado, ingenioso, minoritario y cortesano. Refleja también el antivitalismo de una época, acentúa un despliegue de fuerzas pero sin vigor espiritual: son figuras que trabajan mucho para no hacer nada. El manierismo se caracterizará por la liberación del culto a la belleza clásica, a la serenidad y a la claridad del Cincuecento, por un alejamiento de la realidad, ya que las obras reflejan una tensión interior que terminan en el irrealismo y la abstracción. Por tanto, es un arte intelectual, refinado, cortesano, que no tuvo expansión en las clases populares, quedando reducido a ciertas élites.

Será un movimiento artístico de crisis de difícil definición, aunque presenta unos rasgos definitorios:

– Las formas artísticas serán tratadas con extrema libertad, rozando incluso lo arbitrario.
– Se liberan los artistas del culto a la belleza clásica y sus componentes, tales como la serenidad, el equilibrio o la claridad. Así, se prefiere la tensión o la confusión, incluso la fatiga.
– La realidad no se copiará en su apariencia real, sino deformada a capricho.
– Las obras reflejan una tensión interior que termina en el irrealismo y la abstracción. El espacio será sometido a la distorsión de las infinitas perspectivas o del ahogo, incluso, a veces, las figuras no caben en el marco o cuadro.
– Las proporciones anatómicas van a alterarse, se estirarán los cuerpos como si fueran materia elástica. Se estilizan los cuerpos y se desmaterializan, ascendiendo como llamas.
– La luz será tratada de modo irreal, buscando efectos absurdos de luz coloreada.

La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esos maestros cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, tanto económica como espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos problemas se ven simbolizados en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los aristócratas, mecenas que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas más apropiadas.

No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural sino fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.

La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco.

Entre los artistas que practicaron este estilo están Parmigianino, Beccafumi, Benvenuto Cellini, Giambologna, Giulio Romano, Rosso Fiorentino, Bronzino, Tintoretto, Arcimboldo, Hans von Aachen, Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Vasari, Veronés, El Greco y Federico Zuccaro.

Como reacción al manierismo, surgió en Italia el caravaggismo. Después de ser reemplazado por el barroquismo, fue visto decadente y degenerativo. En el siglo XX fue apreciado nuevamente por su elegancia.

El placer de la transgresión.

El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos esquemas del canon. Así, en círculos independientes, como las cortes privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se patrocinó un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y paladares exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y retorcimiento de las reglas pictóricas.

Cortes como la de Rodolfo II en Praga, los círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus amistades toledanas... son algunos de los sofisticados reductos donde se refugió este arte anti-natural. Los personajes de estas obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. Es el momento en que se pierde lo más propio del clasicismo y la belleza clásica: proporciones, armonía, serenidad, equilibrio.

El manierismo es subjetivo, inestable. Los artistas se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se prefiere, en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata, en que las figuras se disponen en sentido helicoidal ascendente. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último.

La Noche, La Tempestad. Fecha:1505-10
Museo: Galerías de la Academia de Venecia
Características:82 x 73 cm. Material: Oleo sobre lienzo

Marcantonio Micheli, amigo del artista, se refería a esta obra como "un pequeño paisaje con la tormenta, la mujer gitana y el soldado". La falta de un argumento preciso ha hecho multiplicar las hipótesis sobre esta obra: Adán y Eva; un episodio de la leyenda de Paris; o, por último, interpretaciones más arriesgadas que emparentan la pintura con la cábala judía y la filosofía hermética antigua. De cualquier manera, lo más destacado es que el verdadero protagonista de la representación es el paisaje, en un momento en el que Giorgione no hace bocetos previos de las obras, sino que se enfrenta directamente al soporte con los materiales pictóricos de su arte, según cuenta Vasari en sus "Vidas". Y eso es lo que muestra la pintura, una composición equilibrada en donde las tonalidades de color, aplicadas a la escena en su conjunto, estructuran una sensación de plena naturaleza.
Probablemente, las figuras sólo sean un trasunto de un fenómeno obvio: el instante en el que la atmósfera se adensa anunciando, tras el relámpago, el comienzo de la lluvia. Ese momento de incertidumbre es el que expresan los personajes, inmersos en una naturaleza a punto de cambiar de estado. Por eso los protagonistas se miran entre sí, también hacia el espectador, absortos y expectantes ante el desenlace de los acontecimientos. Giorgione ha logrado un efecto óptico natural que incide en el espectador, con el mismo ánimo indeciso ante ese paisaje, todo ello a partir de la utilización de color y luz, que se acercan a la realidad para depurarla.

Arquitectura manierista
En la arquitectura manierista, los edificios pierden la claridad de composición y pierden solemnidad con respecto al clasicismo pleno.

Características.

– Arbitraria alteración de la correspondencia entre las partes y el conjunto, con lo que se rompe la lógica de las relaciones espaciales.
– Se pierde o se debilitan las coordenadas axiales, las que ordena el edificio con las simetría.
– Hay una ruptura del equilibrio o no correspondencia entre soporte y elemento soportado, entre apoyo y peso. Hay apoyos frágiles con entablamentos pesados. Hay un uso ambiguo de las formas: un elemento arquitectónico puede tener a la vez una función de sustentación y otra de enmascaramiento o de ocultación de la estructura interior del edificio, por ejemplo líneas horizontales en la fachada que no se corresponden con otro piso superior en el interior, columnas que no sostienen nada o que sostienen un entablamento falso, solamente representado en un muro, dobles frontones como en la Iglesia de San Jorge de Venecia de Palladio. (Véase la foto en la pag. 85)
– Hay también un empleo de formas artificiosas, a los órdenes clásicos se añaden otros nuevos, alterados o muy imaginativos: columnas antropomórficas (cariátides), órdenes rústicos (con las columnas de mampostería para hacer el edificio deliberadamente pobre), empleo de estípites (combinaciones caprichosas de pirámides al revés).
– La decoración desdibuja la función de algunos elementos, como el almohadillado en las columnas, preferencia por los espacios longitudinales y salas estrechas que favorecen la perspectiva (Patio central del Museo de los Uffizi de Vasari).

Giorgio Vasari. Galeria degli Uffizi. Florencia. 1560-1581.

-En los edificios se multiplican los elementos arquitectónicos, aunque no cumplen una función arquitectónica.

-La decoración gusta por compartimentar las fachadas de los edificios.

La mayor parte de estas normas están dedicadas a trastocar y a poner del revés al clasicismo. Parece como si los arquitectos se hubieran cansado del clasicismo y lo quisieran ridiculizar haciendo todo justamente al revés. Muchas de estas formas anteceden ya a lo que será la arquitectura barroca.

Andrea Palladio

Era de familia pedrera, y por ello conoce muy bien los materiales. Realiza villas rurales que suelen ser residencias en el campo de las familias más ricas. Estas villas tienen planta central cuadrada con cúpula y con pórticos clásicos adelantados.

Sus obras más importantes son:

Villa Rotonda
Tiene planta cuadrada con cúpula central. Dispone de cuatro pórticos laterales (uno por cada lado). Los pórticos presentan orden jónico más entablamento y frontón.

Villa Rotonda, de Andrea Palladio

Otras villas de Palladio son la Villa Foscari del Benetto, la Villa Capra y la Villa Barbaro.

En la arquitectura religiosa, Palladio fue el arquitecto de:





Basílica de Vicenza

Hace uso simultáneo de columnas a dos escalas causando una trama visual.
La fachada tiene dos alturas. las columnas se prolongan por los dos cuerpos. En este edificio existe un gran juego de sucesiones de luces y sombras por la alternancia de los vanos.

San Jorge en Venecia

Edifico de cruz latina con tres naves y cúpula en el crucero. La fachada está dividida en dos cuerpos. Presenta enormes columnas que abarcan estos dos cuerpos. Además hay entablamento y frontón.

El Redentor en Veneci
Palladio aplica en este edificio una fachada al estilo de sus villas, usando mármol blanco y elementos clásicos.

Otras obras de Palladio son la Biblioteca de San Marcos de Venecia, el Teatro olímpico en Vicenza (restauración) y el Palacio Chiericati.

Escultura manierista

En escultura también se produce el quebranto del ideal clásico. Así, las figuras del Sepulcro de Lorenzo de Médicis de Miguel Ángel escapan del marco y del espacio que les contiene, las proporciones parecen rotas, las figuras resultan inestables y simulan que vayan a desplomarse por efecto de la disolución centrífuga que Miguel Ángel decidiera adoptar. El tono grave y tenso de las figuras son también matices manieristas que harán los seguidores de Miguel Ángel. Las últimas obras del florentino transmiten ese anticlasicismo en la tensión interior y la violencia expresiva ("Terribilitá”), así como formas alargadas, inestables, ascendentes y sin terminar ("acabado no finito"), como se aprecia en los esclavos del Sepulcro de Julio II y las tres versiones del tema de la Piedad.

Miguel Ángel. Sepulcro de Lorenzo de Médicis.
Mármol Basílica de San Lorenzo. Florencia. 1520-34


Miguel Ángel. Piedad Duomo Florencia. 1550

Rasgo definitorio del manierismo escultórico es la preferencia por la figura “serpentinata”, es decir, contorsionada con artificio de formas que dibujan una ascensión helicoidal, como llamas que se evaporan.

Otros de los grandes representantes de la escultura manierista son Benvenuto Cellini, Juan de Bolonia y la Familia Leoni

Benvenuto Cellini
Cellini fue un magnífico orfebre y un magnífico técnico (dominó todos los procedimientos).
Sus esculturas son frías pero sus acabados son totales. Es muy manierista y hubiera sido considerado como un grandísimo escultor si no fuera coetáneo de Miguel Ángel.

Algunas de sus mejores obras son:

Perseo

Perseo se encuentra de pie y desnudo. La figura se encuentra sobre un alto pedestal y soporta en su mano la cabeza de Medusa. Rompe un poco el equilibrio por la línea abierta (brazo separado).

Se separa ligeramente del clasicismo por la modificación de los cánones. No busca un ideal sino una pose humana que ofrezca una posición dinámica.

La figura de Perseo es muy clásica, incluso su postura, pero en la cabeza de Medusa se recrea en el morbo de las vísceras y la sangre colgando, lo que resulta manierista y casi barroco. El acabado es perfeccionista. De todas formas, el manierismo se aprecia en la tensión y desgarramiento que se ve en la exagerada musculatura del héroe.

Esta estatua representa el triunfo de los Médicis sobre la República de Florencia.

Juan de Bolonia (Giambologna)

Tal vez el mayor escultor manierista sea Juan de Bolonia, francés pero integrado en Florencia. Tiene una obra muy varia, con esculturas para jardines, de carácter fantástico y grotesco, mármoles severos de clásica belleza un tanto fría y bronces de refinada perfección.

Rapto de la sabina
Es una clara muestra de la tendencia a la línea serpenteante del manierismo. Se trata de un famoso tema histórico de la antigua Roma. Los personajes están desnudos.


Descripción
El grupo escultórico mide 410 cm de altura, está realizado en un solo bloque de mármol blanco y compuesto por tres personajes desnudos: un hombre joven que levanta por encima de su cabeza a una mujer que parece luchar para desprenderse de su secuestrador, mientras, atrapado entre las piernas del joven se encuentra un hombre viejo con muestras de desesperación; por esto la estatua es también conocida como «las tres edades del hombre». No hay tensión en los personajes, incluso tampoco en la sabina secuestrada y no sobresale nada del grupo escultórico de la medida de la base del bloque. Las tres figuras están unidas psicológicamente por sus miradas y formalmente por la posición de sus cuerpos y miembros dando la sensación de girar en torno de un eje central del que no pueden escapar.

En el pedestal está inserta una placa de bronce con escenas del rapto, las diferentes combinaciones posibles entre las figuras, en línea serpentinata, se repiten en diferentes tamaños, con diferentes profundidades de relieve y con un punto de vista central arquitectónico, es donde se muestra mejor la iconografía del tema.
Este bajo relieve es similar al de que puso Benvenuto Cellini en el pedestal de su escultura del Perseo con la cabeza de Medusa.

Relieve en el pedestal de la escultura.

Tema
La obra muestra el episodio mitológico del «rapto de las sabinas» por parte de los fundadores de Roma. Según la leyenda la escasez de mujeres en Roma después de la fundación por Rómulo, hizo que las buscasen para formar familias entre el pueblo de los sabinos, los cuales se opusieron y no permitieron a sus mujeres que se casaran con los romanos, por lo que éstos planearon su rapto durante un gran festival que Rómulo organizó, asistieron diferentes pueblos de la zona entre ellos los sabinos y durante esta fiesta los romanos raptaron a las sabinas. Para recuperar a las mujeres, el legendario rey sabino de Cures, Tito Tacio declaró la guerra a Roma, pero las mujeres ya casadas y con hijos, se interpusieron entre los combatientes y los sabinos desistieron de luchar. Después que se consiguió la paz, Tito Tacio se asoció con Rómulo, al cual concedió la mano de su hija Hersilia.

Demuestra la influencia sabina en la vida romana, las palabras de Plutarco:
“Dura también hasta ahora el que la novia no pase por sí misma el umbral de la casa, sino que la introduzcan en volandas: porque entonces no entraron, sino que las llevaron por fuerza”.
Plutarco, Vidas paralelas, Rómulo XVI, XV

Análisis de la obra
La obra del Rapto de las Sabinas es una hazaña en términos de técnica, demuestra que el autor estaba más preocupado por una composición más conceptual que narrativa con la gran dificultad que representa el grupo que está tallado en un solo bloque de mármol. El artista colocó en una base a tres personas, cuyos cuerpos están dispuestos en una línea serpentinata, e incluye una serie de espirales y remolinos en su composición. Este grupo es un trabajo de arte manierista con las características propias de este movimiento: figuras alargadas con poses artificiales y la representación de opuestos naturales, como hombre-mujer, belleza y fealdad, vejez y juventud, victoria y derrota.

La composición de gran originalidad, es una contribución magistral a la solución de un problema estético que estaba en debate desde décadas antes y había sido presentado formalmente por Benedetto Varchi, en su obra Inchiesta (1546), relativo a la disputa sobre la superioridad de la escultura o de la pintura. Los defensores de la escultura argumentaron que era superior, pues podía ofrecer más de un punto de vista para el espectador, y Cellini comentó que una estatua ideal no debería tener menos de ocho ángulos satisfactorios.

Este debate fue la inauguración de una nueva forma de ver el diálogo entre el trabajo y el público, exigiendo una mayor participación, un seguimiento más activo en la contemplación de diversos ángulos, no sólo el plano frontal, como ocurre en la pintura. El Rapto de Giambologna, es una composición con movimiento helicoidal que puede ser visto desde cualquier ángulo, es decir obliga al espectador a girar alrededor del grupo escultórico para conseguir una visión total de la obra. Esta tipología había sido propuesta por Leonardo da Vinci y explorada por Miguel Ángel en su escultura El Genio de la Victoria, aunque dejó la obra con una clara visión frontal, pero la pieza de Juan de Bolonia es la primera gran obra de arte en resolver satisfactoriamente todos los ángulos y ofrecer puntos de interés desde cualquier posición que se observe.

Genio de la victoria de Miguel Ángel

Pintura manierista.
En pintura sorprende la arbitrariedad en el uso del color y de las proporciones. Éstas se alteran a voluntad, el alargamiento de las figuras es una constante. Se prefieren los trazados serpentiformes, los abundantes y tensos escorzos, la distorsión y dislocamiento como forma de expresar una dramática escisión entre la conciencia y el mundo. Por tanto, el dibujo es deformador de la realidad, el dibujo es sofisticado y artificioso para acentuar los gestos y los escorzos. Los colores sólo sirven para modelar, no para decorar. Se prefieren colores molestos, agrias combinaciones de azul y verde, diferentes amarillos sucios, es decir, colores inarmónicos, ácidos y fríos, todo lo contrario al suave colorido del Renacimiento clásico. Otra característica es la angustia del espacio. Se descompone el espacio racional clásico y se desequilibra. Aparecen zonas muy vacías junto a zonas muy llenas, composición irregular y descompensada, sin ejes de simetría. Las figuras, como en la escultura, están constreñidas por marcos estrechos, lo que acentúa las expresiones angustiadas. Estas figuras presentan una gran inestabilidad, no están en reposo pero tampoco en movimiento. Están en un equilibrio inestable, a punto de caerse.
Los artistas de maniera consideraban a su contemporáneo de mayor edad, Miguel Ángel, como su primer ejemplo; el suyo era un arte de imitación al arte, más que de imitar a la naturaleza. Freedberg considera que el aspecto intelectualizante de este arte «amanerado» proviene de que el artista espera que el público se de cuenta y comprenda sus referencias visuales, la figura familiar en una ambientación poco familiar rodeada de «comillas que no se ven, pero que se sienten».

Juicio Final
Autor: Miguel Angel. Fecha:1537-41. Museo:Capilla Sixtina (Roma)
Características:1370 x 1220 cm. Material: Fresco

Parece bastante acertado considerar que el encargo del Juicio Final se gesta a mediados del año 1533 cuando Clemente VII encarga a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina representando el Juicio, en la pared de la capilla donde se encuentra el altar, y la Resurrección, en la pared de enfrente. El fallecimiento de Clemente VII en septiembre de 1534 provocaría un ligero abandono del proyecto, que sería recuperado por su sucesor, Paulo III. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica, siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541. Desconocemos la razón por la cual no se ejecutó la Resurrección, considerándose que podría deberse a la preferencia del pontífice por la decoración de la Capilla Paulina y la finalización del diseño definitivo para la tumba de Julio II ya que los herederos del Papa estaban exigiendo la máxima rapidez al artista, eximiéndole el propio Paulo III de diversas obligaciones. El fresco es de enormes dimensiones -13,70 x 12,20 metros- e incluye casi 400 figuras de las que se han identificado aproximadamente 50. La zona superior de la composición, más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por Cristo como juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia forman una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciendo las más variadas posturas y reforzando la sensación general de movimiento. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la Humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, que porta la parrilla de su martirio, y San Bartolomé, con una piel que alude a su muerte, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor. En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos -la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo- y la boca de Leviatán. La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualables. Son numerosas las referencias y fuentes en las que Miguel Ángel se inspiró según aluden los especialistas. Estatuas clásicas, figuras ya utilizadas en el cartón de la Batalla de Cascina, los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto e incluso El Bosco. En el aspecto literario parece seguro el empleo de tres fuentes: la Divina Comedia de Dante, la bíblica Visión de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan. El descubrimiento del fresco provocó inmediatas reacciones de aspecto moral; el cronista de ceremonias pontificio Baggio da Cesena ya lo criticó antes de su inauguración oficial, seguido por Pietro Aretino y los asistentes al Concilio de Trento, que no podían permitir los desnudos de la obra ante las acusaciones de paganismo que lanzaban los reformistas. Este aluvión de críticas motivará que en la reunión de la Congregación del Concilio del 21 de enero de 1564 se ordenara el cubrimiento de toda "la parte obscena" encargando la ejecución a Danielle Ricciarelli da Volterra llamado desde ese momento el "Braghettone". Se registrarían nuevas intervenciones a lo largo de los siglos XVI, XVIII y XIX que, junto al humo de las velas, motivarían la suciedad del conjunto de frescos de la Capilla. En 1964 se inició un programa de restauración de todas las obras que finalizó en 1994 con el descubrimiento del Juicio Final enteramente restaurado; dirigida por Gianluigi Colalucci, la restauración se ha realizado con una mezcla solvente compuesta por bicarbonatos de sodio y amonio, carboximelcelulosa y un fungicida diluido en agua destilada. Con agua destilada se lavaba la zona a trabajar y se aplicaba la solución durante unos 3-4 minutos, lavando cuidadosamente la superficie tratada y dejando descansar un mínimo de 24 horas, realizando una segunda aplicación durante otros 3-4 minutos para lavar definitivamente con agua destilada. De esta manera se ha descubierto la importancia del color en la pintura de Miguel Ángel, que compagina con la fuerza escultórica de sus personajes. La manera de ejecutar el trabajo restaurador fue igual que originalmente, de pie, lo que motivaría que Buonarroti escribiera a un amigo: "Estoy doblado tensamente como un arco sirio". En el Juicio Final se recoge toda la fuerza de la "terribilità" típicamente miguelangelesca al mostrar la intensidad de un momento de manera excepcional, produciendo en el espectador cierto "temor religioso" alejado de la delicadeza de las imágenes de Rafael. Las figuras se retuercen sobre sí mismas, en acentuados escorzos que anticipan el Manierismo y el Barroco, creándose una increíble sensación de movimiento unificado a pesar de la ausencia de perspectiva tradicional y disponiendo las figuras en diferentes planos pero sin crear el efecto de fuga. De esta manera se refuerza la tensión y el dramatismo del momento pintado por el maestro, que crea una especie de remolino intenso que provoca cierta inestabilidad irreal. Los personajes exhiben el interés de Buonarroti por la anatomía escultórica, destacando sus amplias y musculosas anatomías inspiradas en el mundo clásico. El colorido brillante sintoniza con la bóveda a pesar de que abundan las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus músculos en tensión, sin olvidar hacer alusión a la expresividad de los rostros recogiendo en sus gestos el destino que les ha tocado tras el último Juicio. Cuando el espectador penetra en la Sixtina y contempla esta obra maestra siente ante sus ojos la intensidad emocional del momento como sólo Miguel Ángel podría interpretarlo.


Las innovaciones manieristas de la pintura italiana de la segunda mitad del siglo XVI presenta tres focos básicos: Florencia, Parma y Venecia.

A) Florencia

Aquí se plasma con minuciosa exactitud la pompa cortesana, llegando lo artístico a convertirse en artificioso y extremadamente refinado.
Andrea Del Sarto adopta de Leonardo el sfumato, pero también tiene elementos miguelangelescos. A pesar de hacer composiciones clásicas (piramidales), la actitud de algunos personajes, vueltos sobre sí mismos, y un halo de inquietud y misterio lo acercan al manierismo. Destacable es su obra Madonna de las Arpías.

La Virgen de las Arpías, 1517. Galleria degli Uffizi, Florencia.

Jacopo Pontormo es discípulo de Andrea del Sarto, y es el ejemplo perfecto del manierismo. Rompe la unidad de acción del cuadro, factor exigido en la composición clásica, mediante el desarrollo de varias escenas simultáneas, como en su obra Vida de José. Sus figuras son alargadas, de expresión alucinada y actitudes forzadas, poses en equilibrio precario, una perspectiva caída, ambientaciones irracionales y una iluminación teatral creando una atmósfera de misterio inquietante.Otra obra es el Descendimiento de la cruz.

El descendimiento de la cruz. (La Deposizione o Trasporto di Cristo). 313 cm × 192 cm
Pontormo, 1525-1528. Óleo sobre madera.

Bronzino fue discípulo de Pontorno, siendo un retratista singular (Retrato de Lucrecia Panciatichi), pero buscando la abstracción y el distanciamiento del retratado. Compone sus escenas con una extraña frialdad, como si los cuerpos fuesen de materia dura (mármol, marfil o porcelana), retorciendo las formas sobre sí mismas, esforzadas actitudes, potenciando el dramatismo miguelangelesco.

Alegoría del triunfo de Venus, National Gallery de Londres.

Su estilo resulta excepcionalmente "perfecto", preciosista, y tal preciosismo resulta frío, como denotando el cálculo con el cual su obra está realizada. Por lo demás, como típico exponente del manierismo, Bronzino se sustenta en la fuerza de los colores irreales, fríos, predominando los tonos verdes y violetas, muchas veces contrastados y en el vigor que sabe encontrar en los elementos plásticos. Su cuadro alegórico llamado El triunfo de Venus es un evidente anuncio del barroco.

Con base principalmente en los círculos cortesanos e intelectuales de toda Europa, el manierismo aúna una elegancia exagerada con una atención exquisita a la superficie y el detalle: figuras con piel de porcelana se reclinan en una luz plana y atenuada, lanzando al espectador una mirada fría. El sujeto manierista raramente muestra un exceso de emoción, y por esta razón son a menudo interpretados como fríos o distantes, y a menudo se les llama estilo «estiloso» o la Maniera.

Alessandro Allori

Alessandro di Cristofano di Lorenzo del Bronzino Allori (también conocido como Alexandre Allori o Alessandro Allori del Bronzino) fue un pintor italiano manierista perteneciente a la escuela florentina que nació y murió en Florencia (31 de mayo de 1535 – 22 de septiembre de 1607).

Entró siendo todavía un niño en el taller de su tío (según algunos autores), el pintor manierista Agnolo Bronzino (1503-72); a los catorce años fue de ayudante de su maestro que, según el testimonio de Vasari (1511 – 1574), siempre lo trató como un hijo más que como a un estudiante.

El 23 de noviembre de 1572 murió Bronzino en su casa y Alessandro Allori lee en el funeral de Diseño: "No muere quién vive como vivió Bronzino...".

La información biográfica sobre Alessandro se vuelve más intensa a partir de la década de los setenta del siglo XVI cuando, con la muerte de Bronzino y Vasari en 1574, se convirtió en el pintor más popular de Florencia. Es el artista oficial del Gran Duque Francesco I de Medici, satisfaciendo sus refinadas necesidades y asumiendo diferentes tareas, como Vasari antes que él, llegando así a ser nombrado arquitecto de la Opera del Duomo en 1592.

Fue uno de los últimos notables exponentes del manierismo, pintando en un estilo que se había convertido en obsoleto en el momento de su muerte.

Susana y los viejos (1561) Museo Magnin, Dijon.

La obra de Alessandro Allori (1535 - 1607) Susana y los viejos usa un erotismo artificial, como de cera, y un detalle propio de bodegón conscientemente brillante, en una composición retorcida y muy poblada. Se lleva el espectador tan cerca de los sujetos que casi se puede sentir como un tercer viejo mirando lascivamente a la escena de una Susana joven, aparentemente paralizada, que está siendo acosada por dos depredadores libidinosos.

Referencia Bíblica.
En el Libro de Daniel, incorporado a la Biblia, se narra la historia de Susana y los viejos.
Susana es una mujer muy atractiva. Está casada con Joaquim, un judío muy rico y de gran influencia. Dos viejos que han sido nombrados jueces en el exilio en Babilonia la desean. Los viejos se ponen de acuerdo para encontrarla a solas y abusar sexualmente de ella. En el momento en que Susana se está bañando, los viejos se lanzan sobre ella. Susana consigue rechazarlos y los viejos, en venganza, la acusan de adulterio. Ella es condenada a morir lapidada pero la intervención del profeta Daniel le salva la vida. Daniel logra que los viejos se contradigan en su acusación y esto libera a Susana.
El momento en que los viejos acosan a Susana ha sido representado en pintura innumerable cantidad de veces. El relato, como pocos, produjo un fuerte impacto sobre los artistas y sobre el público. El erotismo en todas las obras alcanza altos niveles.

B) Parma

En el apogeo del manierismo, se desarrolla en la corte de los Farnesios un grupo de artistas de gran personalidad.
Correggio fue un maestro del escorzo, aprendiéndolo, así como los alardes de perspectiva, de Mantenga y, al conocer el arte de Leonardo, funde ambas experiencias consiguiendo un modo personalísimo de disolver las figuras en el espacio y conseguir la sensación de ingravidez y de vuelo (Ganímedes; Júpiter e Io, Leda y el cisne). Dotado de una extraordinaria sensibilidad y delicadeza casi femeninos, es el pintor de la gracia. Sus niños y adolescentes, de sonrisa insinuantes, y sus figuras femeninas, de blanda sensualidad, reflejan un mundo de placer, refinado sin igual (Virgen del Este). Como pintor al fresco de cúpulas, es un precursor del barroco, por su dinamismo y sentido de la profundidad espacial (Cúpulas de la Iglesia de San Juan y de la Catedral de Parma).

Correggio. Leda y el cisne. Óleo sobre lienzo. Gemäldegalerie. Berlín. 1531-32. 152 x 191cm.

Parmigianino fue discípulo de Corregio, desarrollando originales experiencias en el retrato, en consonancia con el libre juego de la perspectiva y proporción que adoptan los manieristas. La sensualidad de Corregio se convierte en él en algo voluntariamente artificioso y casi histérico. Las formas se alargan desmesuradamente y un tono de refinadísima afección llena sus obras, de elegancia cortesana y artificio distanciador, servido con un colorido exquisito y una técnica perfecta. Su obra más claramente manierista es su Madonna del cuello largo.


En la Virgen del cuello largo (1534-40) de Parmigianino, el manierismo se muestra en las proporciones alargadas, poses muy estilizadas y falta de una perspectiva clara.

La deformación aquí es total y producida principalmente por el dibujo. El niño esta ridículamente alargado y la figura de la Virgen es lo más anticlásico que existe, de cabeza pequeña, cuello desmesuradamente largo y un cuerpo que se agranda progresivamente y vuelve a disminuir en forma de rombo. A la derecha hay un montón de gente y a la izquierda un paisaje infinito y desierto de gente. El punto de vista es muy bajo y así la Virgen aparece monumental ocupando todo el cuadro, como si no tuviera suficiente espacio. La línea serpentinata aparece en el niño y en la Virgen. El concepto de este cuadro era muy revolucionario, sobre todo cuando la gente aún estaba acostumbrada a las formas renacentistas. El color, el dibujo, la composición, todo en esta obra es manierista.

Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 216 cm de alto y 132 cm de ancho. Se calcula que fue pintado entre el año 1534 y 1540, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi de Florencia, Italia. En el segundo escalón de la columnata está inscrito «Fato praeventus F. Mazzoli parmensis absolvere nequivit».

Se trata de una Virgen con Niño, acompañados por ángeles. La pintura está inacabada debido a la muerte de Parmigianino en 1540. La Virgen se sienta en un alto pedestal y la envuelven ropas lujosas; sostiene en su regazo un Niño Jesús bastante grande. A su derecha son visibles seis ángeles que se agrupan en torno a la Virgen y que adoran a Cristo. El rostro inacabado del ángel en la parte inferior derecha (desde la perspectiva del espectador) puede verse más claramente en reproducciones recientes posteriores a la restauración de la pintura. Además, el ángel en el medio de la fila inferior actualmente mira al jarro que sostiene el ángel de su derecha, en el que puede verse la imagen de una cruz. Antes de la restauración, este ángel miraba hacia abajo, hacia el Niño Jesús. Los cambios que se realizaron durante la restauración probablemente reflejan la pintura original, que debe haberse alterado en algún momento de su historia. A la izquierda de la Virgen hay una escena enigmática, con una fila de columnas de mármol y la figura extremadamente delgada de san Jerónimo. El comitente había exigido una representación de san Jerónimo debido a la conexión del santo con la veneración a la Virgen María. La pintura recibe popularmente el nombre de «Virgen del cuello largo», debido a que «el pintor, en su impaciencia por hacer que la Virgen pareciera graciosa y elegante, le ha proporcionado un largo cuello, como el de un cisne». E. H. Gombrich analiza la composición, indicando que agrupa a varios ángeles a un lado, mientras que al otro está un espacio abierto con la figura del santo, con lo que se refleja la pretensión del pintor de ser poco ortodoxo. Esta composición se aparta de la solución clásica de perfecta armonía y equilibrio.

Parmigianino, perteneciente a la escuela manierista distorsiona la naturaleza para conseguir sus mejores propósitos artísticos. La Virgen no tiene proporciones humanas, con dedos largos y elegantes; y casi tiene el doble del tamaño de los ángeles que hay a su derecha. Es de interés el pie derecho de la Virgen: descansa en cojines que parecen estar sólo a unos centímetros del plano pictórico, pero el pie en sí parece proyectarse más allá de él, y está por lo tanto en «nuestro» lado del lienzo, rompiendo las convenciones de un cuadro enmarcado. Jesús es también extremadamente grande para ser un bebé, y descansa precariamente sobre el regazo de María como si fuera a caerse en cualquier momento.


C) Venecia

La pintura veneciana, en su «escuela» separada, siguió una vía independiente, representada en la larga carrera de Tiziano. Se caracteriza la escuela veneciana por su sensualidad y su cromatismo. Giorgione inició el nuevo estilo, con algunas obras que se podrían considerar manieristas por su artificiosidad y difícil interpretación, como su famosa Tempestad (comentada anteriormente).

El gran maestro de la pintura veneciana fue Tiziano, condiscípulo de Giorgione. Realizó cuadros religiosos como la Asunción de la Virgen, pero notables son también sus retratos como Carlos V a caballo en Mühlberg. Paolo Veronés pintó escenas religiosas enmarcadas en enormes arquitecturas clásicas que anticipan el barroco. Pero el único al que propiamente se puede llamar manierista, de todos los artista venecianos, es Tintoretto, influido por el color de Tiziano y la tensión, las posturas difíciles de Miguel Ángel. Su obra La última cena epitomiza el manierismo al situar a Jesús y la mesa fuera del centro de la habitación.


A pesar de mantenerse al margen de los cambios socioeconómicos y la crisis de la segunda mitad del siglo XVI, y mantener una pintura serena y equilibrada, en Venecia también se puede apreciar el nerviosismo y el desasosiego del manierismo en Jacobo Tintoretto.

Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 - Venecia, 31 de mayo de 1594), gran admirador de Miguel Ángel, fue maestro de las luces violentas, de los contrastes de luz y sombra, de los escorzos, del movimiento tenso, inestable, del paisaje romántico, de la profundidad obtenida mediante la alternancia de diferentes intensidades lumínicas, anticipando alguno de los valores del Barroco, además de ejercer una gran influencia en El Greco.

Alumno de Tiziano aunque no por mucho tiempo, se dice que aprendió de su maestro el arte del color y las sombras. Las relaciones entre Tiziano y Tintoretto fueron distantes a lo largo de su vida, siendo de hecho Tintoretto un admirador profeso y ardiente de la obra de Tiziano, pero nunca un amigo, y Tiziano y sus partidarios le volvieron la espalda. No faltó tampoco una abierta denigración, pero Tintoretto no le prestó atención. No buscó otro maestro, sino que estudió por cuenta propia con celo laborioso; vivió pobremente, coleccionando moldes, bajorrelieves, etc. para practicar con su ayuda.

Se interesó por las corrientes manieristas toscanas, romanas y emilianas, difundidas en Venecia por artistas como Jacopo d'Antonio Sansovino, Francesco Salviati y Andrea Schiavone. Su gran modelo en el dibujo fue Miguel Ángel. Estudió especialmente los modelos de la Capilla funeraria de los Médicis (Florencia): la Aurora, el Día, el Crepúsculo y la Noche.

Su noble concepción del arte y su alta ambición personal quedaron evidenciadas en la inscripción que colocó sobre su taller: «Il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano» ("El diseño de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano"). Sentía pasión por los efectos de las luces. Hacía figuras de cera de sus modelos y experimentaba con ellas colocándolas en distintos ángulos para ver el efecto de la luz antes de pintarlos. Como resultado de estas pruebas, algunas figuras aparecen en más de una de sus obras, siempre pintadas con diferente iluminación. A veces tomaba como modelos a muertos diseccionados o estudiados en escuelas de anatomía; algunos estaban envueltos en telas, otros desnudos. Con frecuencia trabajaba tanto por el día como durante la noche. Debido a su trabajo, vivía de la manera más retirada, e incluso cuando no estaba pintando solía permanecer en su taller, rodeado por moldes. Aquí rara vez admitía a nadie, ni siquiera a amigos íntimos, y mantenía sus técnicas de trabajo en secreto, excepto para sus asistentes.

En su obra Traslado del cuerpo de San Mateo el fondo arquitectónico sólo es insinuado en trazos esquemáticos.

Se trata de un marco irreal, imaginario y sorpresivo. Hay un cielo de tormenta aborrascado, figuras que huyen de algo frente a las centrales. El colorido es manierista, el cuerpo de cara al espectador siguiendo el gusto manierista, en posición inestable, y todas las figuras concentradas en el lado derecho.

La Última Cena (Tintoretto). (L'ultima cena) 1592-1594. Óleo sobre lienzo. 365 cm × 568 cm. Basílica de San Giorgio Maggiore

La última cena es la última gran obra del pintor italiano Tintoretto, con la que culmina su trayectoria como pintor. Está realizada en óleo sobre lienzo. Mide 365 cm de alto y 568 cm de ancho. Fue pintado en los años 1592-1594, encontrándose en la Basílica de San Giorgio Maggiore de Venecia, Italia.

La última cena es un tema que el artista había trabajado en otras ocasiones, y es clásico en la pintura religiosa católica. Este cuadro, como la Recogida del maná (1594) y La deposición (1592-94), fueron realizados para la iglesia y monasterio de San Giorgio Maggiore, en una pequeña isla de Venecia. Se encuentra en un muro del presbiterio.


Comparar esta obra con La Última Cena de Leonardo demuestra de qué forma evolucionó el arte desde el Renacimiento. En la obra de Leonardo, los discípulos se sitúan alrededor de Jesús con una simetría casi matemática. En las manos de Tintoretto, la misma escena aparece dramáticamente distorsionada, utilizando una muy original perspectiva oblicua. Las figuras humanas parecen abrumadas por la aparición de seres fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría y popular, donde las aureolas de los santos aportan una luz extraña que subraya detalles incongruentes. Es una obra oscura, en la que destaca precisamente el tratamiento que hace de la luz. Los rostros de los santos se distinguen gracias a la luz de sus propias aureolas. Hay dos puntos de luz intensa: uno en alto, a la izquierda, y otra la intensa aureola de Jesucristo.

El tono es resueltamente barroco.


Giuseppe Arcimboldo (también escrito Arcimboldi; Milán 1527 - íbidem; 11 de julio de 1593), fue un pintor italiano, conocido sobre todo por sus representaciones manieristas del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos; esto es, pintaba representaciones de estos objetos en el lienzo, colocados de tal manera que todo el conjunto tenía una semejanza reconocible con el sujeto retratado.
Sus obras son muy manieristas, destacándose sus «caprichos» alegóricos, cuadros en los que las naturalezas muertas, los conjuntos de flores, frutas, mariscos o peces, crean figuras simbólicas. En efecto, son retratos pre-surrealistas de cabezas humanas hechas de verduras, frutas y raíces que forman una imagen simbólica y que, aún hoy, crean gran fascinación.

Las extrañas obras de Arcimboldo, especialmente sus imágenes múltiples, fueron redescubiertas a principios del siglo XX por artistas surrealistas como Salvador Dalí. La exposición «El efecto Arcimboldo» que se celebró en el Palacio Grassi de Venecia (1987) incluyó numerosos cuadros de «doble sentido». La influencia de Arcimboldo puede verse igualmente en la obra de Shigeo Fukuda, István Orosz, Octavio Ocampo, y Sandro del Prete, así como en películas de Jan Švankmajer.

Vertumnus (Rodolfo II). Óleo sobre tabla. Castillo de Skokloster. Suecia. 1590. 70,5 x 57,5 cm.

Una serie de artistas manieristas tempranos que habían trabajado en Roma durante los años 1520 huyeron de la ciudad tras el Saco de Roma en 1527. Conforme se dispersaron por el continente en busca de empleo, su estilo se expandió por toda Italia y Europa. El resultado fue el primer estilo artístico internacional desde el gótico.

El estilo se desvaneció en Italia después del año 1580, conforme una nueva generación de artistas, incluyendo a los hermanos Carracci, Caravaggio y Cigoli, pusieron el énfasis en el naturalismo. Walter Friedlaender identifica este período como «antimanierismo», del mismo modo que los primeros manieristas eran «anticlásicos» en su reacción frente a la pintura del Alto Renacimiento.

Fuera de Italia, sin embargo, el manierismo se prolongó durante el siglo XVII. En Francia, el manierismo fue difundido por Rosso Fiorentino, quien fue allí a trabajar en la corte de Fontainebleau. Había sido compañero de Pontormo en el estudio de Andrea del Sarto. Llevó el manierismo florentino a Fontainebleau en 1530, donde se convirtió en uno de los fundadores de la llamada la Escuela de Fontainebleau. También en este palacio real francés trabajó el boloñés Francesco Primaticcio. En la Galería de Francisco I del Palacio de Fontainebleau, Rosso pintó La muerte de Adonis. La influencia de estos artistas italianos hizo nacer la primera Escuela de Fontainebleau, que fue seguida por una segunda, con el flamenco Ambroise Dubois, Toussaint Dubreuil y Martin Fréminet.

Rosso Fiorentino. Detalle decorativo Palacio Fontainebleau.

Otros importantes centros continentales incluyen la corte de Rodolfo II en Praga (Bohemia), centro apasionante del Manierismo internacional. Reunió artistas de diversas procedencias: Hans von Aachen, Josef Heinz el Viejo, el flamenco Bartholomeus Spranger y el milanés Giuseppe Arcimboldo, autor de representaciones fantasiosas a partir de la acumulación de frutas, verduras, etc. A Josef Heinz se debe la Venus dormida (h. 1600) del Kunsthistorisches Museum de Viena.
En Holanda destacan los pintores de Haarlem: Cornelis van Haarlem y Hendrick Goltzius. Es un movimiento totalmente independiente del llamado manierismo de Amberes, anterior e independiente del manierismo italiano, representado por pintores como Jan de Beer o Jan Wellens de Cock. Pintores de la época fueron Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer, que realizaron, como los Bassano en Venecia, escenas religiosas a modo de cuadros de género o bodegones. Pero más propiamente manieristas fueron Jan Sanders van Hemessen, Martin van Heemskerck o Marinus van Reymerswale, que se vieron influidos por las representaciones anatómicas de Miguel Ángel, pero realizadas de manera distorsionada y exagerada.

El manierismo como categoría estilística se aplica en menor medida cuando se habla de la pintura inglesa, pues se prefieren categorías locales como isabelina o jacobea. En Inglaterra trabajó el flamenco William Scrots

En España, pueden ser considerados manieristas, por el momento en que trabajaron, Juan de Juanes, Alonso Sánchez Coello y su seguidor Juan Pantoja de la Cruz, aunque se mantuvieron alejados de las distorsiones italianas. Distintos son los casos de Luis de Morales, entre la pintura manierista y la tradición hispanoflamenca y, sobre todo, El Greco con obras como el Laoconte (1600) hoy en la National Gallery de Washington.

El Greco.
El Greco intentó expresar la tensión religiosa con un exagerado manierismo. Tras la representación realista de la forma humana y la maestría en la perspectiva lograda en el Clasicismo del Alto Renacimiento, algunos artistas empezaron a distorsionar deliberadamente las proporciones en un espacio desarticulado e irracional para lograr un efecto emocional y artístico. Hay aspectos en este sentido en la obra del Greco, como los colores ácidos y discordantes, una anatomía torturada y alargada, la perspectiva irracional, el tratamiento de la luz en sus composiciones abarrotadas, que encajan plenamente en la corriente manierista.

La Trinidad, año 1577 / 300 x 179 cm
Museo del Prado (Madrid)

Esta iconografía cristiana, llamada Compassio Patris, donde el Padre conmovido sostiene el cuerpo del Hijo muerto en la cruz, tiene una simbología eucarística y redentora: la aceptación por parte del Padre del sacrificio de su Hijo para que la humanidad alcance la salvación. Es habitual en esta representación el coro de ángeles como cortejo fúnebre de la muerte de Cristo, un acompañamiento que reforzaba el sentido emocional y que durante el Renacimiento se fue consolidando en esta clase de composiciones.

Para esta composición, el Greco se inspiró en una estampa de Durero, actualmente conservada en la Albertina de Viena. El Greco mantuvo la idea compositiva básica, en primer plano el cuerpo desnudo del Hijo, detrás sosteniéndolo el Padre, a ambos lados el coro de ángeles y sobre ellos la paloma que representa al Espíritu Santo.

El Greco se concentró en las emociones, la serenidad del Hijo, la tristeza del Padre y el desamparo de los ángeles, formándose como señaló Brostein un sentimiento de adhesión entre todas las figuras. Estrechó el formato aumentando y potenciando todas las figuras, especialmente la del Cristo yacente. Cambió la tiara papal del Padre en la estampa de Durero por una tiara bicorne de tipo oriental. Para Pye esta Trinidad debió ser una síntesis de los intereses del comitente y del artista. Mayer señaló el fuerte relieve que se impuso a las figuras.

El Greco en su periodo romano ya había realizado dos versiones del tema de la Piedad, siguiendo la composición de Miguel Ángel. Esta composición y la implicación emotiva de las figuras se parece a esas versiones pero ahora crece el dramatismo y la calidad artística.

El color, aspecto básico del artista, tiene en este cuadro un protagonismo esencial. En esta obra el color lo cuida y elabora mucho más que en anteriores cuadros desarrollando un colorido fresco y claro en la línea de la pintura manierista romana que inspirará toda su obra. Angulo reflexionó sobre la radical transformación en comparación con el colorido veneciano que empleaba hasta entonces en sus obras anteriores: colores plenos, la manera de contraponerlos, el importante papel que adquieren el morado y el amarillo, descubren un sentido cromático totalmente nuevo. Sin embargo otros estudiosos ven en este cuadro asociaciones cromáticas que empleaba la escuela veneciana. Tüngel ve el rojo de Tiziano, la combinación de azul, verde y morado de Tintoretto, el amarillo y verde de Bassano.

No se conservan los bocetos preparatorios que debió emplear el maestro. La prueba radiográfica demuestra una construcción prácticamente definitiva y sin arrepentimientos lo que indica que el pintor tenía la composición muy definida antes de comenzar el trabajo.


Preguntas de aplicación.

1- ¿Cuáles son las principales características del Manierismo? (Menciona al menos 4 de ellas).
2- ¿Cuáles son las principales características de la arquitectura manierista? (Menciona al menos 4 de ellas).
3- Menciona al menos 4 características de la escultura manierista.
4- ¿Qué elementos hacen de El rapto de la sabina una típica escultura manierista?
5- ¿Qué elementos manieristas podemos reconocer el El Juicio Final de Miguel Ángel?
6- ¿Qué elementos manieristas podemos reconocer en la Alegoría del Triunfo de Venus de Bronzino?
7- ¿Qué elementos manieristas podemos reconocer el La virgen del cuello largo de Parmigianino?
8- Compara La última cena de Tintoretto con la de Da Vinci señalando al menos tres diferencias estilísticas entre ambas.