módulo 2. historia del arte1: el arte pre-histórico

EL ARTE PRE-HISTÓRICO

Paleolítico europeo.

Si bien es cierto, la hominización –de acuerdo a los restos fósiles encontrados- habría comenzado en el África, los vestigios artísticos más antiguos provienen de Europa. Datan de hace más de 30,000 años –Paleolítico superior- y provienen principalmente de Francia y España. Se le atribuyen a la escuela franco-cantábrica que pobló dicha zona desde hace unos 35,000 años hasta hace unos 10,000 años. Las técnicas que utilizaron fueron la pintura, el grabado, el relieve y la elaboración de estatuillas y otras figuras.

Arte mueble También llamado arte mobiliar, esto es, se trata de objetos artísticos que se pueden transportar, mover, y que aparecen en su contexto arqueológico (es decir, en excavaciones). El arte mueble es una manifestación artesana de ajuares domésticos o personales, quizá ritual, quizá suntuaria. Por ejemplo, colgantes de piedra, hueso o concha... A menudo, objetos de utilidad práctica o votiva decorados, como puntas de arpón, puntas de lanza hechas en hueso (es decir azagayas), los llamados bastones perforados, etc. Estos utensilios suelen tener dibujos, figurativos o abstractos, grabados (tal vez, en otro tiempo, también pintados). Pero igualmente hay objetos meramente ceremoniales, mucho más que simples adornos. Por ejemplo, las pequeñas estatuillas femeninas llamadas Venus paleolíticas, plaquetas grabadas (como las de Parpalló), o estatuillas de animales como el famoso bisonte de hueso de La Madeleine, cuya función es, sin duda religiosa.

Arte mueble: Ciervo grabado en un bastón perforado (Cueva de El Castillo, Cantabria)

Bisonte tallado en una asta de reno procedente de Dordona (Francia) y hallado en la cueva de La Madeleine (Museo de Saint-Germain-en-Laye). El insólito gesto de la cabeza, que parece indicar que el animal intenta lamerse el flanco con la lengua, está condicionado por la forma del asta de reno. El arte prehistórico va adquiriendo con el tiempo cierta personalidad. La pieza tiene un tamaño de diez centímetros. ANÁLISIS FORMAL La obra representa un bisonte que parece que se está lamiendo el flanco (parte posterior de su cuerpo). El material y formato del asta determinó, en su momento, la concepción plástica del animal tallado. El Bisonte ha sido representado de forma naturalista, con gran verosimilitud, destacando aquellos rasgos del animal que mejor lo caracterizan. El naturalismo no significa, en todo caso, que la representación sea una reproducción exacta del animal. Se aprecia una clara simplificación de aquellos rasgos (ojos, morro, cornamenta, pelo, etc.) que hacen posible una fácil identificación del mismo. El autor demuestra gran capacidad de observación y análisis de la forma representada, ya que hasta el volumen ha sido suavemente modelado para resaltar el cuerpo del animal. Análisis perspectivo: el autor quiere mostrar el ángulo más característico del animal, para que su visión resulte completa. Para ello, no duda en torcer la cabeza del bisonte, en un gesto demasiado forzado, que propicia el que “parezca” que se está lamiendo el flanco, mientras que talla el cuerpo y las patas de perfil, de manera que se reconozca con claridad su silueta. La técnica es similar a la utilizada en la pintura parietal (recuérdense los bisontes de la cueva de Altamira), próxima a la “perspectiva tordue” (perspectiva torcida), en la que el autor combina diferentes ángulos de visión. Posible función: la figura, de pequeño tamaño, se sitúa dentro del llamado “arte mobiliar” del Paleolítico Superior, formando parte del conjunto de pequeñas esculturas y otros útiles de hueso, asta o piedra, que forman este legado. Tanto las llamadas “Venus” como estas tallas de animales parecen estar relacionadas con ciertas funciones simbólicas, entre las que destacarían las que tienen un sentido mágico-propiciatorio. La finalidad simbólica de esta talla podría estar relacionada con la misma que se le otorgaba a las pinturas parietales (magia propiciatoria, reproducción, supervivencia), dada la similitud del tema representado y de los recursos formales empleados. No obstante, el hecho de que pueda ser transportado otorga a este tipo de figurillas el carácter de “amuleto” propiciatorio para su portador. Arte parietal Denominamos así al arte que aparece en las paredes (arte mural) de las grutas, covachas y abrigos rocosos. Como se ha comentado, la mayor concentración de arte parietal se da en Europa Occidental. Casi todas las representaciones artísticas están en las zonas más profundas de las cuevas (aunque las áreas de habitación siempre estuvieron en las bocas de las cuevas). Eso no quiere decir que no haya excepciones, es decir, santuarios exteriores, como ocurre con la cueva de Laussel, Roc de Sers (Francia) o La Viña (Oviedo). El arte parietal lo componen pinturas, relieves o grabados cuyo tema principal son los animales o los signos llamados ideomorfos, pero también la figura humana. El grabado: Es un dibujo a base de finas incisiones o cortes, sobre el hueso o la roca, hecho con utensilios afilados de sílex llamados buriles.

Grabado: Cabeza de caballo. Cueva del Moro (Tarifa) El relieve: Es un grabado cuyas incisiones son tan profundas que la figura se convierte en una escultura que sobresale de la roca o del hueso del soporte (como los bisontes esculpidos en la Fourneau du Diable; o el famoso pez de Gorge d'Enfer, ambas en Dordoña, Francia).

Pez, posiblemente un salmón en relieve del abrigo du Poisson, Gorge d'Enfer.

Las pinturas son monócromas o bícromas (es decir, nunca se usan más de dos colores simultáneamente), aunque se aprovecha el color de la roca como complemento cromático. Para dar sensación de volumen se recurre a los degradados (al modelado y al sombreado) o se aprovechan salientes de la roca. Es un arte animalístico en el que la figura humana queda relegada a un segundo plano; también abundan los signos abstractos o esquematizaciones de órganos sexuales. Se le considera fundamentalmente descriptivo, es decir, raramente hay escenas (y cuando se encuentran, probablemente no sean hechos reales, sino simbólicos, es decir, mitogramas), la composición de las figuras es yuxtapuesta, con un significado más simbólico que real, y sin dar la sensación de un movimiento natural (aunque éste se exprese por medio de ciertos convencionalismos).

Arte parietal: Animales pintados en la cueva de La Pileta (Benaoján, Málaga) Las estatuillas: son pequeñas esculturas de piedra o de hueso, talladas por todos los lados. Casi siempre son figuritas femeninas llamadas Venus paleolíticas (Venus de Brassempouy, en Francia). Las estatuillas son el tipo de arte paleolítico más extendido de Europa, con importantes escuelas, no sólo en el área francesa, sino también en Europa Central y del Este (como se verá más adelante). Las estatuillas femeninas y de animales son muy antiguas, pero en Francia y en España, al parecer, la estatuaria animal es propia de la última fase del Paleolítico Superior. A menudo, las estatuillas aparecen adornando instrumentos de uso práctico, como bastones perforados y propulsores. Venus de Brassempouy La venus de Brassempouy o Dama de Brassempouy es un fragmento de estatuilla femenina de marfil. Se data en el Paleolítico Superior (entre 29 000 y 22 000 años de antigüedad) y es una de las más antiguas representaciones detalladas del rostro humano. Es, por tanto, contemporánea de otras tantas Venus prehistóricas como las de Laussel, Lespugue, Willendorf o Dolní Věstonice, entre otras), aunque ésta es diferente en cuanto al detalle con el que se representa el rostro (ausente o desdibujado en las demás).

Vista frontal y lateral de la Venus de Brassempouy.

Venus de Willendorf. La Venus de Willendorf, es una estatuilla antropomorfa femenina de 20 000 o 22 000 años de antigüedad. La obra lleva el nombre del sitio a la vera del Danubio donde fue descubierta en 1908 por el arqueólogo austriaco Josef Szombathy. Es una figura obesa, de vientre abultado y enormes senos. Esta imagen de la mujer gorda que está completamente desnuda también era usual en las esculturas egipcias, griegas y babilónicas del período Neolítico.

Venus de Willendorf.

La figura masculina: A veces aparecen hombres de rasgos grotescos y órganos sexuales muy detallados que, en cambio, tienen la cara desdibujada. En algunas ocasiones, se les añaden rasgos de animales (cuernos, crines, colas, pieles), antepasados mágicos de naturaleza híbrida (el tótem de la tribu), o magos disfrazados y enmascarados para las ceremonias (el chamán o hechicero).

La figura masculina: Hechicero zoomorfo de Le Gabillou (Francia) La figura femenina: Es mucho más abundante, son las llamadas venus paleolíticas: mujeres desnudas, con atributos sexuales muy marcados. También aquí, las caras suelen estar desdibujadas; distinguimos dos tipos, el modelo antiguo es el de una mujer gruesa, con marcada esteatopigia, cuya silueta puede inscribirse en un rombo, por lo que suelen llamarse Venus losángicas y son propias del Auriñaciense y del Gravetiense. El segundo tipo es el de mujeres estilizadas que aparecen en la última fase del Paleolítico europeo, el Magdaleniense. De cualquier modo, quizá fueran representaciones de la madre naturaleza, diosas de la fecundidad o, cosa más difícil de comprobar, ideales de belleza de aquella época.

La figura femenina: Venus de Lespugue. Alto Garona (Francia)

La naturaleza del arte paleolítico. La función del arte paleolítico es totalmente desconocida. Al principio se pensó que estas obras de arte se hacían sólo por motivos estéticos (el arte por el arte), y aunque nadie niega el alto sentido estético de estas representaciones, éste parece ser un factor secundario. Sin duda este arte era de carácter mágico o religioso. No se pueden hacer más precisiones, como mucho, se pueden formular varias teorías, pero sin pruebas definitivas. Las propuestas más habituales son el totemismo, el chamanismo, la magia propiciatoria, la fecundidad y el dualismo de la naturaleza. En realidad es posible que todas las teorías tengan algo de verdad, que sólo tomándolas todas juntas se pueda interpretar el significado del arte paleolítico.

El animal-tótem Definición. Un tótem es un objeto, ser o animal sobrenatural, que en las mitologías de algunas culturas se toma como emblema de la tribu o del individuo; éste puede incluir una diversidad de atributos y significados. En el totemismo, se entiende también como el principio u origen de un determinado grupo humano, que se cree descendiente de ese tótem, animal, vegetal u objeto inanimado. En este sentido, aunque el término proviene de la cultura Ojibwa, originaria de América del Norte, el totemismo puede observarse a lo largo de la evolución de las sociedades humanas en otros continentes y eras. El animal-tótem establece, por un lado, un vínculo espiritual entre el ser humano y la naturaleza y, por otro, es un factor de cohesión del grupo, ya que los individuos se sienten identificados con el símbolo que representa a su comunidad. En efecto, ciertas figuras representarían los espíritus del antepasado mítico de la tribu, el citado animal-tótem, una mezcla de hombre y animal. Estaría por tanto asociado al culto a los ancestros y a la reencarnación del humano en animal en otra vida.

El chamanismo: Ante la imposibilidad de explicar todas las representaciones conocidas ciertos antropólogos extrapolaron también las ideas animistas, según las cuales todas las cosas vivas poseen un espíritu sobrenatural que las anima. Esta interpretación es compatible con el totemismo y a veces se confunden. Los intermediarios entre el mudo anímico y sobrenatural y el mundo material serían los brujos o chamanes y utilizarían las cuevas pintadas como santuarios prohibidos a los no iniciados, lugares sagrados en los que se celebraban rituales minoritarios, reservados a unos pocos elegidos (retiros, ayunos, meditaciones, sueños premonitorios...): a veces, el brujo o chamán se colocaba una máscara, se disfrazaba y, con plantas alucinógenas y música repetitiva, entraba en trance, comunicándose con los espíritus.

Leopoldo Larubia en su artículo "Nexos antropofilosóficos: la abstracción en el arte pre-histórico y las vanguardias" recoge la posición de Clottes, quien se alinea también con la atribución al chamanismo como origen y estructurador del arte paleolítico:


"Para Clottes, el arte paleolítico es testimonio de una forma de religión chamánica. Las gentes del
paleolítico superior, nuestros directos antecesores, tenían un sistema nervioso idéntico al nuestro y, por
lo tanto, podrían llegar a tener estados de conciencia alterada que interpretarían a su manera. Sabemos
que repetida y deliberadamente entraban en la profundidad de las cuevas para plasmar representaciones,
no para vivir allí, y eso ocurrió durante inmensos periodos de tiempo. También sabemos que en todo
lugar y en toda suerte de mitologías, el mundo subterráneo ha sido considerado como el reino de lo
sobrenatural, de los dioses, la muerte o los espíritus. Ir allí era aventurarse en el otro mundo para
reunirse con sus moradores. La analogía con los viajes del alma del chamán es obvia. Además, las
experiencias de espeleólogos contemporáneos avalan las propiedades alucinógenas de las cuevas. Estas
alucinaciones accidentales se deben al frío, la humedad, la fatiga, y la falta de estímulos externos. Cuando
los magdalenienses o sus predecesores iban a la profundidad de las cuevas, sabían que penetraban en el
mundo de lo sobrenatural y esperaban encontrarse allí con los espíritus. En tal estado mental, reforzado
por la tradición, la posibilidad de tener visiones se acrecentaba. De este modo, las cuevas tenían una
doble función: facilitar las visiones y acceder a los poderes a través de la pared, que era una suerte de velo
entre el otro mundo y el nuestro" (12).


La magia simpática o propiciatoria y la fecundidad. La magia simpática podría denominarse como la creencia de que con ayuda de algún tipo de pintura rupestre y algún tipo de magia o dios se lograría obtener un resultado favorable. De ese modo cuando un hombre pintaba un animal herido, la "magia simpática" hería al animal real y la caza se hacía más fácil. También se pintaba a las mujeres con anchas caderas y pechos grandes, (símbolo de maternidad) con la creencia de que éstas se harían más fértiles. Esta teoría justificaría que los animales representados fueran hembras preñadas y también que haya animales heridos por lanzas. Las venus serían diosas de la fecundidad que traerían la abundancia (por eso se las representaría obesas) y las figuras masculinas serían los hechiceros en plena ceremonia. Las manos serían la firma de los participantes en las ceremonias, y aquellos que pasaban a pertenecer a la categoría de cazadores adultos. Asimismo, la representación de animales peligrosos "no comestibles" era una forma de controlarlos, y alejarlos de las presas que el ser humano anhelaba.

Manos de la gruta Gargas (Altos Pirineos)

El dualismo de la naturaleza: La teoría más ambiciosa (propuesta por el francés André Leroi-Gourhan) parte de un paradigma estructuralista y entiende el arte paleolítico como la manifestación de una serie de religiones que comparten una tradición común en la que los animales, los signos abstractos y símbolos sexuales masculinos o femeninos representarían a las dos fuerzas opuestas de la naturaleza en conflicto y renovación constante. A esto se añade la idea de Annette Laming-Emperaire que sostiene que tales fuerzas son lo masculino y lo femenino: La mujer sería el bisonte y el toro, mientras que el hombre sería el caballo. Del mismo modo, las armas representarían al hombre y las heridas y la sangre a la mujer. También el papel de uno y otro sería opuesto: la mujer, una venus obesa generadora, y el hombre grotesco, cazador y destructor. Cueva de Altamira. En esta caverna existen unas ciento cincuenta pinturas, distribuidas en los muros y en el techo, pero el lugar más importante de la gruta es una cámara de 5 metros, en donde los grafos se elaboraron en el techo desnivelado, aprovechando así las protuberancias de la superficie rocosa para dar relieve a las figuras humanas y animales, especialmente bisontes -unos dieciocho- en un grupo de grafos policromáticos de gran detalle y realismo. Las composiciones de Altamira carecen de un sentido de conjunto y muchas veces las imágenes fueron superpuestas sobre otras más antiguas, circunstancia que confirma el propósito mágico-religioso y no meramente decorativo.

Techo de Cueva de Altamira.

La cueva de Lascaux. La elaboración de pinturas rupestres en Francia comenzó en el año 30.000 a. C. atribuidas a la cultura auriñaciense en la gruta de Aurignac. Alcanzaron su máximo esplendor entre 14.000 y 13.000 años a. C., en la cueva de Lascaux. En esta caverna son representados caballos, ciervos y otros animales. Las pinturas de la cueva de Lascaux se caracterizan por poseer contornos marcados con negros, para destacar la imagen y polvos de colores, para resaltar los efectos cromáticos.

Lascaux UNA VISITA VIRTUAL A LAS CUEVAS DE LASCAUX VISITA LAS CUEVAS DE LASCAUX (FRANCIA) Y PROFUNDIZA EN EL ARTE RUPESTRE EN LA SIGUIENTE DIRECCIÓN:
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/en/

Neolítico.

El Neolítico (Nueva Edad de Piedra) —por contraposición al Paleolítico (Antigua Edad de Piedra)— es uno de los periodos en que se considera dividida la Edad de Piedra. El término fue acuñado por John Lubbock en su obra de 1865 que lleva por título Prehistoric Times. Proviene del griego νέος, néos: ‘nuevo’; λίθος, líthos: ‘piedra’. Inicialmente se le dio este nombre en razón de los hallazgos de herramientas de piedra pulimentada que parecían acompañar al desarrollo y expansión de la agricultura. Hoy en día se define el Neolítico precisamente en razón del conocimiento y uso de la agricultura o de la ganadería. Normalmente, pero no necesariamente, va acompañado por el trabajo de la alfarería. Con la última glaciación se inició el paso del Paleolítico al Neolítico, llamado Mesolítico, periodo en el que comenzó un proceso de degradación desértica. La economía de las colectividades humanas no cambió súbitamente (la base alimenticia siguió centrada en la caza y la pesca), pero la escasez de alimentos mantuvo muy reducidos los grupos humanos. Culturalmente, fue característico el trabajo del sílex en microlitos. Como innovación técnica apareció el hacha de talón (al principio sin afilar). Debido a la localización de los depósitos de materias primas se inició el trueque y, con él, el transporte en barcas y rastras. Empezaron a utilizarse ornamentos con dibujos no figurativos. También comenzó la domesticación de animales y aparecieron las primeras formas de agricultura y alfarería. Las culturas mesolíticas se extendieron por Europa, Norte de África y Palestina. La revolución Neolítica consistió en la introducción del cultivo de plantas y de la cría de ganado, consiguiéndose la producción de alimentos, junto con importantes progresos técnicos. La nueva economía estaba representada por agricultores que, a la vez, criaban ovejas, cabras, bovinos, cerdos y vivían agrupados en poblados. Se servían de útiles pulimentados. Realizaban alfarería, hilados y tejidos. Todo ello, dio lugar a que la población experimentara un considerable aumento. Se iniciaron activos intercambios, que pusieron en relación las diversas culturas existentes. Empezaron a percibirse adelantos en el transporte, tanto en el fluvial (barcas de piel animal), como en el terrestre (carros de ruedas macizas tirados por renos, bovinos y, más tarde, caballos).

Arte neolítico.

En lugar de las minuciosas representaciones fieles a la naturaleza, plenas de cariño y paciencia para los detalles del modelo correspondiente, encontramos por todas partes signos ideográficos, esquemáticos y convencionales, que indican más que reproducen el objeto. El arte neolítico tiende ahora a fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas, es decir a crear símbolos en vez de imágenes. El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte completamente abstractas depende de un giro general de la cultura, que representa quizá el corte más profundo que ha existido en la historia de la humanidad.

El neolítico y la abstracción artística

Esta nueva manera de entender el arte del hombre del neolítico ha sido la causa de que muchos críticos e historiadores del arte atribuyan a este momento histórico como el del inicio de la abstracción en el arte.
En ese sentido afirma Leopoldo Larubia en su artículo "Nexos antropofilosóficos. La abstracción en el arte pre-histórico y las vanguardias", basándose a sus vez en Giedion, que no sólo el hombre de esta época se sirvió de la abstacción sino que explica los diferentes tipos de abtracción que habría utilizado:


La representación neolítica, semiabstracta, esquemática, es de una calidad -como su antecesora
paleolítica- estética que habría sido el punto de partida para ulteriores representaciones pictográficas, tal
y como sostiene George Elliott en Entre el ver y el pensar (7) o el propio Sigfried Giedion en El presente
eterno, donde vincula acertadamente el arte primevo con el arte de las vanguardias históricas y donde
plantea los distintos tipos (no grados, que sólo son planteados en el cuarto tipo de abstracción) de
abstracción (8) utilizados por los "artistas" paleolíticos, que no serían otros que:
"El tipo más usual de abstracción se obtiene mediante la concentración y simplificación de la forma
natural, por ejemplo de un animal. Es éste un rasgo generalizado y determinante del arte primevo, y
en él se incluye el llamado arte naturalista del periodo magdaleniense. No se puede trazar
tajantemente la línea divisoria entre las representaciones fácilmente reconocibles y más abstractas
de las formas naturales.
Un segundo tipo de abstracción es el empleo de formas inexistentes en la naturaleza, y a las que
se ha dotado de un significado simbólico conocido solamente por los iniciados.
Un tercer tipo consiste en la mezcla de temas naturales transformados con símbolos abstractos.
En un cuarto tipo, el empeño de concentración y simplificación se lleva tan lejos que el tema
original ya no es reconocible para el ojo no iniciado. La forma ha devenido inexplicable, y hoy en
día su significado a menudo sólo puede ser conjetural. Para los iniciados, sin embargo, este
alejamiento extremo de la grosera y terrenal forma natural elevaba la representación a un nivel
superior de potencia, transformándola en símbolo (9) mágico.
Ya en el periodo auriñaciense se encuentran ejemplos de este tipo de abstracción, pero su dominio
llega a ser absoluto en las últimas fases de la Edad del Bronce y los comienzos de la del Hierro"
(Giedion 2000: 46).
Sin llegar a ese grado de abstracción de este cuarto tipo del que habla Giedion en el que "el tema original
ya no es reconocible para el ojo no iniciado", Picasso realiza un interesante estudio en once fases en las
que pasa de un toro de tipo más bien naturalista a un toro cuasiabstracto que, de haber pasado alguna
que otra fase más podría convertirse en la representación irreconocible de un toro. Hasta la fase décimo
primera no se puede hablar aún, eso sí, de dibujo abstracto, porque se reconoce la figura:
Este ejercicio, que bien podría considerarse un ejercicio de fenomenológico (10) en el arte, donde se va
prescindiendo del "ropaje externo" para centrarse en "la cosa misma" es un eficaz medio de expresión a
través de la historia del arte, desde le Paleolítico a las vanguardias.

Pero atrevámonos nosotros a ir más lejos basándonos en el estudio de Picasso con objeto de completar
todas las fases del cuarto tipo de abstracción según Giedion, de manera que el tema original ya no sea
reconocible para el ojo no iniciado y con un estilo más neolítico y menos vanguardista de tal manera que
logremos visualizar en qué medida el arte puede convertirse en abstracto por este camino (11):
En estas antepenúltima y penúltima fase se sigue buceando en la abstracción para en la última fase
sumergirse en ella, y este alejamiento extremo de la grosera y terrenal forma natural eleva, según
Giedion, la representación a un nivel superior de potencia, transformándola en símbolo mágico.
En este mismo sentido Theo Van Doesburg lleva a cabo un interesantísimo estudio sobre el otro género
respecto al tema picassiano. En este caso versa sobre una vaca. El siguiente cuadro, denominado
Composición. La vaca, lo pintó Theo van Doesburg en 1917.

Entre 1910 y 1918, los pintores abstractos se esforzaron en manifestar una depuración progresiva de la
realidad, como lo atestiguan los análisis de Van Doesburg.
Tenemos un ejemplo en esta secuencia de imágenes de la abstracción de una vaca:

Van Doesburg interpretó pictóricamente así una vaca a partir de formas geométricas que, sin retratar a
la vaca, hacen referencia a ella. Podemos identificar las patas, el cuello y la cabeza.

Doesburg llega, finalmente a Composición, donde ya no hay ninguna referencia al animal.

El espectador ha estado acostumbrado siempre a relacionar las imágenes artísticas con el mundo visible,
y juzgar si se corresponden o no con la apariencia de las cosas. El abstraccionismo quiere romper con
esta forma de concebir el fenómeno artístico, enfrentándose sólo a las formas, colores, textura,
composición, etc.

La fruición estética no depende necesariamente de que sepamos a qué se refiere o a qué se parece una
obra abstracta. Probablemente, Van Doesburg elaboró su esquema de realización de este cuadro para
demostrar que no es necesario que el espectador sepa cuál es referente real de la pintura o para que
encuentre en ella el significante que le dio origen (de tenerlo), sino para que la aprecie como la obra de
arte que es o quizás con objeto de hacer una destilación de elementos de la realidad para concentrarse en
otros aspectos que bien pueden estar relacionados con el propio objeto que se representa o bien con la
representación de la mera sensibilidad del autor.

En este mismo sentido, también Piet Mondrian se expresa en su Estudio de árboles:

En las dos primeras representaciones tenemos sendas pintura realistas, mientras que en cas todas las
demás, en diferentes grados nos encontrmos con un proceso abstractivo que desemboca, finalmente, en
un reprsentación abstracta donde se pierde toda vinculación evidente con el motivo original.


Monumentos megalíticos

Los menhires: monolitos verticales ocasionalmente antropomorfos, con los que se hacía culto al sol. Un menhir es la forma más sencilla de monumento megalítico. Consiste en una piedra por lo general alargada, en bruto o mínimamente tallada, dispuesta de modo vertical y con su parte inferior enterrada en el suelo para evitar que caiga. Alineamientos de Carnac, Francia. Los dólmenes: sepulturas construidas con dos o más piedras verticales cubiertas por una losa horizontal.

Alineamientos de Carnac, Francia.

Los dólmenes: sepulturas construidas con dos o más piedras verticales cubiertas por una losa horizontal.

Mores Cerdeña, Dolmen Sa Coveccada


Los crómlechs: conjuntos de menhires y dólmenes de forma circular que solían tener carácter religioso.

Crómlech de Swinside, Inglaterra.



El arte mueble neolítico. El arte mueble neolítico es aquel que se desarrolla a partir del 8,000 a.C. y consiste fundamentalmente en cerámica, objetos de uso cotidiano, así como ornamentales y ceremoniales. Existen dos principales variantes de ceramios, por un lado la cerámica impresa cardial, que es la más antigua y se caracteriza por impresiones hechas a base de conchas de moluscos.

Cerámica cardial de la cueva de la Aumidiella, España



Por otro lado está la cerámica de bandas, que es incisa y con decoraciones geométricas hechas en forma de cintas.

Cerámica de bandas

En lo referente al ámbito de los adornos, éstos suelen ser brazaletes de esquisto en forma de anilla, cuentas de collar de diversos materiales (piedra, hueso, concha...), colgantes hechos con hueso, o con colmillos de animal, figurillas y objetos de utilidad práctica decorados, casi siempre con motivos abstractos. Al final del Neolítico aparecen los primeros objetos ornamentales hechos de cobre nativo martilleado.

collares neolíticos.


Arte rupestre. El término «rupestre» deriva del latín rupestris, y éste de rupes (roca), aunque también es sinónimo de primitivo. De modo que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a cualquier actividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e, incluso farallones o barrancos, entre otros. Se cree que estas pinturas están asociadas con un carácter mágico-religioso para propiciar la caza. Mientras que en el Paleolítico las pinturas rupestres simbolizan principalmente animales y líneas, en el Neolítico vemos que representaban animales, seres humanos, el medio ambiente y manos, además del comportamiento de las colectividades y su interacción con el entorno, tanto físico, como espiritual. Con frecuencia se encuentran animales heridos por flechas. Principalmente se usaban uno o dos colores, de origen vegetal, como el carbón vegetal, heces, compuestos minerales como la arcilla, mezclados con aglutinante orgánico, resina o grasa. Estos pigmentos se aplicaron con los dedos (pintura dactilar) o con algún instrumento a manera de pincel. En muchos sitios rupestres es posible reconocer la impronta de los dedos o de la mano completa, lo que sugiere una aplicación directa del pigmento; pero también se advierten trazos muy finos o, por el contrario, áreas muy grandes, que debieron ser realizadas con algún instrumento (pinceles o hisopos). También existe un tipo especial de pintura que se denomina negativa y que se realizó soplando desde la boca el pigmento pulverizado sobre un objeto (por ejemplo, la mano), dando como resultado una imagen de su contorno.

Descubrimiento del Arte Rupestre en Europa

Hasta mediados del siglo XIX en Europa, se habían encontrado en algunas cuevas, numerosos objetos “prehistóricos” elaborados en piedra o hueso con representaciones talladas de animales; pero no fue sino hasta 1879 cuando se descubrieron las primeras pinturas rupestres. Marcelino Sanz de Sautuola, junto con su pequeña hija María, hallaron en el techo de una cueva en Altamira (Santander, España), un excepcional conjunto de bisontes multicolores. A este hallazgo, que fue presentado ante la comunidad científica en 1880, se le negó en un principio su autenticidad, pues se consideraba que este tipo de representaciones no correspondían con la primitiva capacidad técnica y mental que, se creía, poseía la sociedad prehistórica. Sin embargo, este panorama cambiaría totalmente gracias a posteriores hallazgos de otros sitios rupestres en España y Francia. Uno de los principales detractores de Sautuola, el francés Cartailhac, terminó por aceptar el descubrimiento con la publicación de un artículo titulado Mea culpa de un escéptico. A partir de entonces, la comunidad científica no ha descansado en la búsqueda y el estudio de manifestaciones rupestres alrededor del mundo.

¿Qué es un petroglifo?

Se conoce como petroglifo a una imagen que ha sido grabada en la superficies rocosas (del griego petros: piedra y griphein: grabar). También conocidas como grabados rupestres, estas manifestaciones fueron elaboradas al sustraer material de la superficie rocosa con instrumentos de una dureza superior. Para lograrlo, el antiguo ejecutor pudo utilizar punteros de piedra u otros elementos elaborados específicamente para tal fin, pero no es frecuente hallar herramientas de este tipo que se puedan asociar con algún sitio rupestre. Lo común, en cambio, ha sido encontrar fragmentos de roca tallada (lascas) que podrían evidenciar que los instrumentos se realizaban en el mismo sitio y que no se trataba de objetos muy elaborados, pues su vida útil era muy corta. Es posible que el instrumento utilizado se destruyera en la acción de grabar y por eso no se puede encontrar hoy en día. Son el más cercano antecedente de los símbolos previos a la escritura. Su uso como forma de comunicación se data hacia el 10.000 a. C. y puede llegar hasta los tiempos modernos en algunas culturas y lugares.

Un petroglifo donde se ve una hilera de muflones cerca de Moab, Utah, Estados Unidos.

Cronología de las civilizaciones de la Antigüedad

Preguntas sobre el módulo:

1. ¿Cómo era la representación de la mujer en el arte Paleolítico?
2. ¿Qué es el arte rupestre?
3. ¿Qué es la magia simpática o propiciatoria y qué relación tiene con el arte rupestre?
4. ¿Qué es un petroglifo?
5. ¿Qué son los menhires?
6. ¿Qué son los dólmenes?
7. ¿Qué son los crómlechs?
8. Explica alguna de las hipótesis que intentan explicar la naturaleza del arte Paleolítico.

módulo 1. teoría estética: La naturaleza del arte y la psicología evolutiva

Tradicionalmente las manifestaciones artísticas del hombre pre-histórico han sido asociadas con la magia y el culto por la naturaleza.
Dicha visión, que no carece de verdad, no nos deja a veces caer en la cuenta de que el arte pre-historico es mucho más que eso.

Como afirma el profesor Denis Dutton, dichas manifestaciones estéticas nos dan claves fundamentales sobre la naturaleza del hombre, y sobretodo, de sus más internas y arraigadas inclinaciones, dentro de las cuales el arte juega un rol fundamental.

Procedo, para ilustrar lo que acabo de afirmar, a reseñar –y a traducir- el artículo de Dutton: “Aesthetics and Evolutionary Psychology” publicado en The Oxford Handbook for Aesthetics, edited by Jerrold Levinson (New York: Oxford University Press, 2003).

Dutton comienza recogiendo la tesis de Hume, de su ensayo “Of the Standard of Taste” (“De lo uniforme en el gusto”), en el cual el filósofo escocés sostiene que a pesar de las diferentes particularidades a lo largo de las culturas humanas existen principios fundamentales del gusto que nos son uniformes.
Su famosa formulación de que el arte resiste el examen del tiempo presupone la existencia de una naturaleza humana constante a lo largo de la historia. Se pregunta Hume en ese sentido “Por qué el mismo Homero que fascinó a los atenienses y a los romanos hace dos mil años, continúa haciéndolo hoy en Londres y París?”.
En el siglo XX los teóricos del arte de algún modo abandonaron estas premisas para mas bien aceptar la multiculturalidad de las expresiones artísticas y entendieron la mente como una suerte de pizarra en blanco donde las diferentes culturas van llenando los espacio a su manera.
Recientemente, sin embargo, los hallazgos de la psicología evolutiva nos señalan que la especie humana ha evolucionado de acuerdo a dos grandes líneas maestras: adquirir una máxima capacidad para sobrevivir y reproducirse.

Esto se refleja también en el desarrollo de la mente humana, la cual ha ido formándose a lo largo de los dos últimos millones de años, aunque presenta ya los rasgos modernos en su totalidad recién desde hace unos 10, 000 años.
Entonces, el paradigma de una mente en blanco al nacer, o sin mayores contenidos que va siendo informada por la cultura en la que le toca desarrollarse resulta poco exacto. Nuestra mente mas bien vendría equipada con toda una serie de intereses, capacidades y gustos innatos, los cuales nos remiten a procesos de selección sexual y natural que en última instancia se remontan a la época de la Edad de Piedra y a nuestro extenso pasado como cazadores-recolectores.
Estas características incluyen por ejemplo: el uso del lenguaje de acuerdo a reglas sintácticas, sistemas de parentesco que evitan el incesto, fobias, nepotismo, capacidad para hacer y trabajar con herramientas, el sentido de la pureza de los alimentos y de la contaminación por los mismos, el sentido de las jerarquías, etc.
En ese sentido, la actividad artística se encuentra presente a lo largo de todas las culturas. Esta universalidad del arte sugiere fuertemente que está conectada con antiguas adaptaciones sicológicas.
Esta conexión podría ir por el lado de los placeres y emociones que suscita. Es un postulado de la psicología evolutiva que los placeres, los dolores, las emociones de repulsión y atracción, miedo, etc; tienen relevancia adaptativa.
Por ejemplo, el placer que nos produce comer dulces y grasas es una adaptación del Pleitoceno, como mecanismo de almacenamiento de calorías para tiempos en que los animales sean escasos, así como el placer del sexo es una adaptación para la procreación.

Lo mismo sucede con lo que nos es repulsivo. Por ejemplo, uno de los olores que nos parecen más desagradables es el de la carne podrida. Esto tendría que ver con una protección frente a una de las más letales posibilidades de envenenamiento que puede sufrir el hombre: por la bacteria de la putrefacción de la carne.
La ficción narrativa sería también una de las adaptaciones evolutivas que hemos desarrollado desde el Pleitoceno. Está ligada a la resolución de enigmas y multiplica nuestras capacidades imaginativas y de interacción. Así como sirve de entrenamiento frente a situaciones nuevas, contribuyendo de este modo al desarrollo social.

Dutton finalmente hace referencia a la selección sexual y sus implicancias en la actividad artística. Por ejemplo menciona el refinamiento alcanzado en la elaboración de utensilios durante el Paleolítico, el cual no sólo estaría ligado a sus funciones mecánicas sino que tendría repercusiones en lo concerniente al otorgamiento de estatus y por ende, a la posibilidad de apareamiento.
Lo compara con lo que sucede en el mundo animal con los pavoreales. Las hembras son las que eligen las colas más llamativas de sus pretendientes, permitiendo de este modo que dicho rasgo se haya vuelto, con el devenir de las sucesivas generaciones, en algo tan pronunciado y tan vistoso.
Esta capacidad de escoger de la hembra privilegiaría en el hombre ciertas características como habilidad mecánica, inteligencia, acceso a materiales escasos, etc. Las cuales se traducirían a su vez en el nivel de perfección alcanzado por las herramientas.

Del mismo modo, el arte sería un modo de evidenciar tales posibilidades manuales e intelectuales. Y de ahí su vínculo con los procesos de selección sexual como dice Dutton a continuación textualmente:
“La expresión artística en general, como la creación de vocabulario y el despliegue verbal, tiene sus orígenes de acuerdo con la selección sexual, en su utilidad como indicador de adecuación: Aplicado al arte humano, sugiere que la belleza es equivalente a dificultad y alto costo. Encontramos atractivas aquellas cosas que han sido producidas sólo por gente con características atrayentes y de elevada aptitud”.


A continuación añado mi traducción del artículo de Dutton:

Estética y psicología evolutiva.

Denis Dutton.

De: The Oxford Handbook for Aesthetics, edited by Jerrold Levinson (New York: Oxford University Press, 2003).

Esta es la portada del libro en donde apareció originalmente el artículo de Dutton


1. Precedentes históricos

Las aplicaciones de la ciencia de la sicología a nuestro entendimiento de los orígenes y naturaleza del arte no es un fenómeno reciente; de hecho es tan antiguo como los griegos. Platón escribió de arte no sólo desde el punto de vista de la metafísica, sino también en términos de los peligros psíquicos y emocionales que el arte trae consigo tanto para los individuos como para la sociedad. Fue su sicología del arte lo que produjo sus famosas exigencias en La República en el sentido del control de las formas y los contenidos del arte.

Aristóteles, en cambio, se aproximó a las artes como un filósofo menos atormentado en relación con la experiencia artística. Sus textos son a tal punto desapasionadamente descriptivos de las características sicológicas que entendió como universales que pudo denominar “experiencia estética”.

A pesar de que tanto Platón como Aristóteles describieron el arte en términos de generalizaciones implícitamente aplicables a todas las culturas, fue Aristóteles quien más autoconcientemente ligó su teórica del arte a la sicología general.

Aristóteles explícitamente sostuvo que una estable e inmutable naturaleza sicológica humana demandaría que las artes posean características también inmutables y específicas.
En un acápite poco conocido de La Política, Aristóteles observa que “prácticamente todo ha sido descubierto una y otra vez en infinitas oportunidades en el curso de la historia; porque la necesidad parece haber enseñado al hombre aquellas invenciones que le fueron necesarias y que cuando éstas se llevaron a cabo, se sucedieron inmediatamente otras nuevas que a su vez adornaron y enriquecieron la vida humana de manera paulatina” (1329b25).

Podemos imaginarnos lo que Aristóteles tenía en mente: el cuchillo apareció en primer lugar como un pedazo de piedra y luego iría adquiriendo la forma filuda así como iría a su vez necesitando que su mango fuese pulido para ser asido con más propiedad. Esto se consiguió a través de incisiones que eran ya de por sí un fuente de placer visual y poco a poco se convertirían en decoraciones presentes luego a su vez en los cuchillos de metal. Esta progresión natural significa que en las artes habrá siempre invención de representaciones visuales, teatro, narrativa y música ahí donde las sociedades humanas se creen y florezcan, lo cual a su vez continuará un desarrollo a través de líneas de progreso inevitables, dependiendo de sus naturalezas individuales.

La Poética de Aristóteles puede ser entendida como una catálogo de formas y características que el espera que las artes, especialmente la tragedia y la ficción, posean, precisamente porque son creadas por y para seres humanos con una naturaleza intelectual, imaginativa y emocional definida y estable.
Por ejemplo, él dice que los principales temas de las tragedia tendrán que ver con la destrucción de relaciones familiares normales, como podemos ver en Edipo y en Medea. Sus implicancias implícitas son que la fascinación con las tensiones y las rupturas de relaciones familiares representa una característica permanente de interés humano y no solamente una manifestación cultural local de los griegos.

En el siglo dieciocho David Hume defendió una idea similar en su ensayo de 1757 “Of the Standard of Taste”. Él cree que los “principios generales del gusto son uniformes en la naturaleza humana”. Si la naturaleza humana no fuese uniforme a través del tiempo y las diferentes culturas, no podríamos disfrutar de las mismas obras de arte de las que disfrutaron los antiguos. El famoso criterio del valor del arte de Hume, la “prueba del tiempo”, presupone la existencia de una naturaleza humana común y constante. Revestida en la historia del arte y la literatura habrán características locales y contextuales que harán difícil la captación de los valores del arte fuera de su cultura originaria. Hume sin embargo creía en una esencia invariable de intereses y sentimientos que hacían posible trascender la propia cultura. Esto explicaría porque “el mismo Homero que les gustaba a los atenienses a los romanos hace dos mil años es aún admirado en Paris y Londres”.

La noción de Hume de que hay una naturaleza humana uniforme fue un punto de coincidencia con su contemporáneo, Inmanuel Kant, quien usó la idea como uno de los pilares para su teoría de la belleza in la Crítica de la Razón Pura.
A pesar de que él pensaba que todo “juicio de gusto”, como así lo llamaba, era subjetivo en sus orígenes, ya que quienes los hacían, los Homo Sapiens, poseían un sentido común, una naturaleza compartida, la discusión y la coincidencia en relación al arte y la experiencia estética era también posible.
Si los humanos son capaces de dejar de lado sus gustos y su idiosincrasia y deseos personales, alcanzando aquello que Platón denominó contemplación desinteresada, tenderán a coincidir sobre el valor y el significado de las obras de arte.
En el siglo veinte, particularmente en su segunda mitad, los teóricos del arte tendieron a replegarse de las teorías que supusieran una visión fija de la naturaleza humana, prefiriendo en su lugar las llamadas teorías historicistas, que interpretan el arte en términos de su contexto de producción cultural e histórico (Barkow et al. 1992).
Esta ampliamente adoptada visión de la inteligencia humana veía la mente como libre de contenido, la llamada tábula rasa: los humanos poseían una capacidad general de aprender todas las divergentes habilidades y valores que las distintas culturas les enseñasen.
Al mismo tiempo que esta teoría de la mente era reconocida por la sicología, la estética de mediados del siglo veinte intentó estructurar una visión del arte consistente con la misma.
Los valores estéticos fueron vistos como aquello que las diferentes culturas enseñaban como estéticamente valioso. Los valores y significados estéticos fueron considerados totalmente como construidos por la cultura, y las obras de arte eran tanto creadas como apreciadas dentro de las normas y convenciones de la cultura. “Construccionismo cultural” en estética suponía un relativismo de los valores estéticos, y una subsiguiente negación del tipo de universalismo estético que tanto Aristóteles como Hume hubiesen defendido.

El arte fue considerado como un producto de la cultura y por tanto habían tantos tipos de arte y valores artísticos como culturas en la faz de la tierra.

2. Psicología evolutiva: Selección natural.


Recientemente, sin embargo, un interés en las características universales del arte ha sido relanzado con crecientes desarrollos en psicología evolutiva, el cual busca entender la vida sicológica y cultural de los seres humanos en términos de su herencia genética como especie evolucionada.
Todas las especies animales han evolucionado para incrementar su adecuación para la reproducción y la supervivencia.
Cada aspecto físico del cuerpo humano está abierto a las influencias de la evolución y por tanto puede ser explicado por ella.
Ya sea que tomemos en cuenta la naturaleza y complejidades de nuestro sistema inmunológico, la funciones del hígado, las características de la hemoglobina, nuestra erguida manera de caminar o nuestra visión binocular, es la selección natural la que está operando en nuestra evolución, así como en la de nuestros ancestros humanoides que produjeron el moderno Homo sapiens.

La sicología evolutiva extiende los hallazgos de la teoría Darwiniana a las funciones de la mente humana. En particular, trata nuestras capacidades mentales, nuestras inclinaciones y deseos como adaptaciones desarrolladas in los dos últimos millones de años desde el Pleistoceno.

Las actuales características de la mente estaban ya totalmente desarrolladas desde hace 10,000 años aproximadamente, el comienzo del Holoceno, periodo que vio la introducción de la agricultura y las ciudades, y el desarrollo de la escritura y las herramientas hechas de metal.
Desde entonces, el cerebro humano no ha cambiado significativamente en sus características genéticas.

En lugar de mirar la mente al nacer como libre de contenidos, tábula rasa, en la cual son inscritas nuestras habilidades y valores culturales, la sicología evolutiva defiende la existencia de intereses, capacidades y gustos innatos, producto de procesos de selección sexual y natural.
La sicología evolutiva reemplaza la tábula rasa como metáfora de la mente por la del cuchillo suizo: la mente es un conjunto de herramientas y capacidades específicamente adaptadas para desarrollar importantes tareas e intereses.
Estas adquisiciones son adaptaciones a la vida en las pequeñas hordas de cazadores-recolectores en las cuales nuestros ancestros vivieron por 100,000 generaciones antes de la civilización, tal como entendemos que comenzó.
Dichas adquisiciones incluyen una larga lista de características universales de la mente de la Edad de Piedra: por ejemplo, el uso del lenguaje de acuerdo a reglas sintácticas, sistemas de parentesco que excluyen el incesto, fobias como miedo a las serpientes y a las arañas, el interés por criar y alimentar a los niños, el nepotismo, la preferencia por las relaciones sanguíneas, el sentido de la justicia, las obligaciones asociadas con las emociones de odio y venganza, la capacidad de hacer herramientas manuales, las jerarquías en las relaciones humanas, el sentido de la pureza de los alimentos y la contaminación, etc (Pinker 1997).

Algunas de estas características son universales a la especie humana, otras están estadísticamente relacionadas al sexo, por ejemplo, las mujeres suelen tener una tendencia más pronunciada hacia la crianza y alimentación de los niños, así como una mayor habilidad para recordar detalles de la experiencia visual, mientras que los hombres son más agresivos físicamente así como más capaces de ubicarse direccionalmente y leer mapas.

Dos características del arte inmediatamente lo relacionan con estos factores sicológicos. Primero, las formas artísticas son halladas en todas las culturas. No existe cultura alguna que no posea algún tipo de capacidad expresiva que pueda ser identificada a su vez por la cultura europea como artística.

Esto no significa que todas las culturas poseen todas las formas artísticas: la ceremonia japonesa del té, vista en esa cultura como una expresión artística, no tiene ningún parangón fuera de ella, así como por ejemplo los habitantes del río Sepic de Nueva Guinea son apasionados talladores, contrastando en esto con sus vecinos de las alturas, quienes mas bien dirigen sus energías a la decoración corporal y a las producción de escudos de guerra, pero tallan muy poco.
Los Dinka del África Occidental no tienen prácticamente arte visual, pero sí una altamente desarrollada poesía, así como una gran fascinación por las formas, colores y marcas naturales del ganado del cual dependen para su supervivencia.

Que éstas y otras culturas tengas prácticas y productos que nosotros reconoceríamos como artísticos coincidiría con lo que la psicología evolutiva sostiene.
La universalidad del arte sugiere que ésta estaría conectada con antiguas adaptaciones sicológicas.
La segunda característica que enmarca al arte como un foco de interés sicológico es que proporciona a la gente placeres y emociones, muchas veces de gran intensidad.

Es un postulado de la sicología evolutiva que los placeres, el dolor, las experiencias de atracción que incluyen emoción, repulsión, admiración, amor, miedo, respeto, tienen relevancia adaptativa.

El placer de comer cosas dulces y grasosas es una adaptación del Pleitoceno para la supervivencia nutricional así como el placer del sexo es una adaptación para la procreación: los ancestros que disfrutaban de comer y de tener sexo eran de hecho más propensos a tener descendencia así como de pasar esas características a la misma.

Sucede lo contrario con la repulsión. Una de las más peligrosamente venenosa substancia para el consumo humano es la bacteria de la carne podrida. No es por tanto un accidente evolutivo que el olor de la carne podrida sea uno de los más repelentes a los humanos.

El rango de elementos de la experiencia para los que habría algún tipo de herencia proveniente del Pleistoceno incluye nuestras disposiciones emocionales hacia otros seres humanos, su conducta y expresiones, nuestras respuestas al medio ambiente, incluidos plantas y animales, a la oscuridad de la noche y a los paisajes naturales, nuestro interés en crear y prestar atención a narrativas con temas específicos, incluyendo peligros imaginativos y la superación de obstáculos, nuestro placer en solucionar problemas y nuestra afición por las actividades sociales y por los despliegues de habilidad y virtuosismo.

3. Preferencia ambiental.

Una de las más importantes consideraciones para la supervivencia de cualquier organismo es la selección del hábitat.
Hasta el desarrollo de las ciudades hace aproximadamente unos 10,000 años, la vida humana era principalmente nómade.
Encontrar condiciones favorables para la supervivencia, particularmente teniendo en cuenta reservas de alimentos y a los predadores, habría afectado selectivamente la respuesta humana al paisaje natural –la capacidad del mismo de evocar emociones positivas, repulsión, curiosidad y deseo de explorarlo, así como una general sensación de confort.

Respuestas a los diferentes paisajes naturales han sido evaluadas en un experimento en el cual fotografías estandarizadas de paisajes eran mostradas a personas de diferentes edades y países: bosques tropicales, sabanas amplias con árboles, desiertos, etc.
Entre los adultos ninguna categoría destacó como preferida (salvo que el paisaje desértico fue ligeramente menos escogido que el resto). Sin embargo, cuando el experimento se aplicó a niños pequeños, se encontró que ellos mostraban una marcada preferencia por las sabanas con árboles, tal como aquellos paisajes del África occidental donde la primigenia evolución de la especie humana se llevó a cabo.
Más allá del gusto por las sabanas, hay una preferencia general por lugares con agua, una variedad del espacio abierto y boscoso (en los que se aprecie lugares para poder esconderse y donde se escondan también los animales de caza), árboles que tengan enramados cercanos al suelo (proveyendo así de lugar de escape) con frutos potenciales a un metro o dos del suelo, vistas que se pierdan en la distancia, incluyendo caminos o ríos que se escapen del campo visual pero inviten a la exploración, la presencia directa o implícita de animales de caza así como de diversas formas de nubes.
El ambiente de la sabana es en realidad un ambiente singularmente rico en fuentes de alimentos (calculadas en términos de kilogramos de proteínas por metro cuadrado), y altamente deseable para el tipo de vida cazador-recolector.
No es por tanto sorprendente que esos sean los elementos que vemos repetidos hasta el hartazgo tanto en calendarios como en el diseño de parques públicos por todo el orbe.

La idea de un gusto preponderante del Pleistoceno en el paisaje recibió el apoyo de un inusual proyecto emprendido por dos artistas de origen ruso, Vitaly Komar y Alexander Melamid, en 1993.
Ellos contrataron a una organización de medición de opinión pública profesional para llevar a cabo una amplia encuesta sobre preferencias artísticas en gente de Asia, África, Europa y las Américas.
El color favorito a nivel mundial resultó siendo el azul, mientras que el verde quedó en segundo lugar.
Las pinturas de carácter realista también fueron de preferencia mayoritaria con el agua, árboles y otras plantas como elementos preferidos (con mujeres y niños así como personajes históricos) y animales, sobretodo mamíferos de gran tamaño, tanto salvajes como domésticos.

Usando las preferencias estadísticas de guía, Komar y Melamid produjeron entonces la pintura favorita para cada país…y las pinturas, a pesar de haber sido creadas a partir de elecciones de cada cultura, tendían a compartir un grupo similar de preferencias –parecían un paisaje europeo típico de calendario.
En un intento de explicar esta extraña uniformidad multicultural –mediante la cual africanos occidentales preferían esas escenas exuberantes sobre aquellas que les eran familiares de la vida cotidiana- Arthur Danto afirmaba que las pinturas de Komar-Melamid demostraban el poder de la industria de calendarios internacional de influenciar y modificar el gusto de las personas locales y direccionarlos hacia las convenciones europeas.
Mientras admite que los keniatas preferían escenas que se parecían más al norte del estado de New York que a Kenya, el trabajo estadístico también indicó que la mayor parte de keniatas tenían calendarios en sus casas.
Lo que no reconoce es la cuestión de por qué los calendarios internacionales tienen los mismos paisajes –aquellos que la psicología evolutiva predeciría.
La pregunta central sería “¿Por qué hay calendarios tan uniformes en su contenido a través del globo?” una uniformidad que incluye otros objetos de atenciones no relativos al paisaje, tales como bebés, chicas lindas, niños y animales. Es la industria de calendarios la que al responder a las demandas del mercado descubrió el gusto Pleistoceno en las escenas de paisajes.

4. La solución de problemas y la narrativa.

Si la supervivencia tiene que ver con saber lidiar con un a menudo poco hospitalario universo físico, y en lidiar a su vez con miembro de la propia especie, tanto amables como hostiles, debe haber algún beneficio general en ejercitar imaginativamente la mente a fin de prepararla para el próximo desafío.
Solución de problemas de todo tipo, pensar a través de estrategias alternativas frente a las dificultades –éstas están en el corazón de lo que el arte nos permite hacer.
En narrativas ficcionales, encontramos una mayor variedad de obstáculos junto con potenciales soluciones, de los que alguna vez encontraríamos en la vida cotidiana.
Como Stephen Pinker ha dicho “La vida tiene más jugadas posibles que el ajedrez. La gente está siempre de algún modo en conflicto y sus movimientos y contramovimientos se multiplican hasta una inimaginable variedad de interacciones”.

La narrativa, en este modelo, es una manera de probar múltiples y relativamente poco costosos experimentos con la vida a fin de ver, en la imaginación, a dónde llevan las líneas de acción.
A pesar de que la narrativa puede lidiar con los desafíos del mundo natural, su lugar de origen es, de acuerdo con Aristóteles, las relaciones humanas.
Como Pinker sostiene “Padres e hijos, debido a sus similitudes genéticas tienen intereses comunes y competitivos y cada acción que cualquier de ellos lleve a cabo en relación al resto será egoísta, generosa o una combinación de ambas”.
Suma a esto las complicaciones de lidiar con amantes, esposas, amigos y extraños, y tienes el material básico para la mayor parte de la historia de la literatura, desde las Épica de Gilgmesh hasta los panfletos de supermercado.

Joseph Carroll coincide con este punto de vista en relación a las ventajas adaptativas de la ficción narrativa, pero enfatiza que la narrativa imaginativa hace algo más que dar instrucciones explícitas para posibles futuras contingencias: “Contribuye al desarrollo personal y social y a la capacidad de responder de manera flexible y creativa a complejas y cambiantes circunstancias”.

Ninguno de nosotros se encontrará nunca perdido en una isla desierta, observa Carroll, pero al leer Robinson Crusoe los lectores “registran las cualidades de carácter a través de las cuales Crusoe se mantiene firme a pesar de la soledad, e integran esta percepción con el repertorio de sus potencialidades sicológicas”.

De este modo, la ficción “es una manera de cultivar nuestras capacidades innatas y sociales a fin de entrar mentalmente en la experiencia de otra gente”.




5. Psicología evolutiva: Selección sexual.


Mientras el mecanismo darwiniano de selección natural ha probado ser uno de los más versátiles y poderosos instrumentos explicativos de todas las ciencias, hay otro, menos conocido lado del Darwinismo: la selección sexual.
El más famosos ejemplo de selección sexual es la cola del pavo real. Ese enorme despliegue, lejos de favorecer la supervivencia en la naturaleza, hace a los pavo reales más susceptibles de ser atrapados. Sus colas son pesadas y requieren de mucha energía para crecer y ser desplazadas. Este parece ser el punto natural: simplemente ser capaz de lidiar con una cola como ésa funciona como un mensaje al resto de pavo reales: “Miren que fuerte, saludable y capaz pavo real que soy”.
Para las pavas reales la cola es un indicador de idoneidad, y escogerán aparearse con pavos reales que desplieguen las más grandiosas colas.

Fundamental para la selección sexual en el mundo animal es la elección de la hembra, que, como la típica rutina para la mayor parte de especies, tiene a los machos desplegando fuerza, inteligencia y adecuación genética a fin de invitar a la hembra a participar en la producción de la siguiente generación.

En el caso del animal humano, hay una mayor reciprocidad en la elección. Geoffrey Miller sostiene no sólo que la selección sexual es la fuente de los rasgos que tendemos a encontrar más entrañablemente humanos-cualidades de carácter, talento y actitud-, sino que la creación artística y el goce entraron en vigor en el Pleistoceno en el proceso mediante el cual las mujeres y los hombres elegían parejas sexuales. La idea de que podemos modificarnos a nosotros mismos a través de la selección sexual es bien aceptada: hay ejemplos notables del modo en que opera la selección sexual humana, incluso en los más recientes tiempos históricos.

Los Wodaabe de Nigeria y Níger son adorados por los fotógrafos por sus festivales en los que hombres jóvenes son decorados de manera que lucen femeninos para los europeos y danzan vigorosamente haciendo despliegue de su fuerza y vitalidad.
Las mujeres entonces escogen a sus favoritos, prefiriendo a los más altos con los más grandes ojos más blancos dientes y más respingadas narices.
A lo largo de las generaciones los Wodaabe han alcanzado mayor estura que las tribus vecinas, así como ostentan dientes más blancos y narices más respingas.

Si es posible observar este tipo de cambio en unos cuantos siglos , es claramente posible rehacer o refinar al Homo Sapiens en decenas de miles de generaciones.

Al igual que con la selección natural, un ligero sesgo de elección que persista a través de largos periodos de tiempo podría reformar aspectos de la humanidad, dándonos características de la personalidad y el carácter en las especies que nosotros mismos en efecto hemos creado. Nuestros antepasados ejercieron su gusto por cálidos, ingeniosos, creativos, inteligentes y generosos compañeros(as) para procrear y esto se manifiesta tanto en la constitución de nuestros gustos y rasgos actuales, como en nuestra tendencia a crear y a apreciar el arte (Miller 2000).

Es la selección sexual, por lo tanto, plausiblemente responsable de que el cerebro humano sea asombrosamente grande, un órgano cuyas capacidades peculiares salvajemente exceden las necesidades de supervivencia en las sabanas africanas. El cerebro humano hace posible una mente que es singularmente destacada en una larga lista de características que se encuentran en todas las culturas, pero son difíciles de explicar en términos de beneficios para la supervivencia: "el humor, la narración de historias, chismes, el arte, la música, la auto-conciencia , el lenguaje adornado, las ideologías imaginativas, la religión, la moralidad "(Miller 2000). Desde el punto de vista de la selección sexual, la mente puede ser percibida como un llamativo hiper-potente sistema de entretenimiento para el hogar, que se desarrolló para ayudar a nuestros antepasados de la edad de piedra a atraerse, entretenerse, y llevarse a la cama entre ellos.

La tendencia humana a crear diversiones, de elaborar y decorar todo en la vida, es por tanto un resultado de las elecciones sexuales, dando lugar a la evolución de la danza, la decoración del cuerpo, ropa, joyería, peluquería, arquitectura, muebles, jardines, diseño de artefactos, las imágenes desde las pinturas rupestres a los calendarios, los usos creativos del lenguaje, entretenimientos populares, desde los desfiles religiosos a las series de televisión y la música de todo tipo.

Expresión artística en general, como la creación de vocabulario y el despliegue verbal, tienen sus orígenes, de acuerdo con la selección sexual, en su utilidad como indicador de la aptitud: "Aplicada al arte humano, esto sugiere que la belleza es igual a la dificultad y alto costo. Que encontramos atractivas esas cosas que podrían haber sido producidas por personas de atractivas y altamente adecuadas cualidades tales como la salud, la energía, la resistencia, la coordinación mano-ojo, el control motor fino, la inteligencia, la creatividad, el acceso a materiales raros, la capacidad de aprender habilidades difíciles, y un montón de tiempo libre "(Miller 2000). Esta opinión concuerda con una intuición persistente sobre el arte que se puede rastrear desde los griegos hasta Nietzsche y Freud: el arte está conectado de alguna manera, en su base, con el sexo.
El error en la teorización del arte tradicional ha sido la de imaginar que debe haber algún contenido sexual codificado o sublimado en el arte. Pero no es el contenido en sí mismo lo sexual: es la disposición misma a producir y admirar a los artistas y a su arte lo que ha enraizado al arte en la sexualidad desde los inicios de la raza humana.

En la medida en que la producción artística fue un indicador de aptitud en el Pleistoceno, hubiese tenido que ser algo que los artistas de baja aptitud encontraron difícil de duplicar. (Si hubiese sido fácil de falsificar, entonces no sería adecuado como un indicador de la aptitud.) La influencia de la mente del hombre del Pleistoceno en el concepto del arte por lo tanto, nos proporciona un punto de vista, al menos en el plano psicológico, de algunos de los modernos problemas de la estética filosófica.
Considérese la posibilidad de virtuosismo: si la música es una serie de sonidos en una relación formal, ¿por qué debería de sorprendernos que los sonidos de un capricho de Paganini sean difíciles de realizar en un violín? Desde el punto de vista de la teoría de la selección sexual, esto no es un problema: el virtuosismo, la habilidad manual, y la hábil superación de las dificultades son algo intrínseco al arte.

Y la dificultad no es todo: el arte también implica alto precio. Como el economista Thorstein Veblen ha dicho: "Las marcas de lo costoso llegan a ser aceptadas como características bellas de los artículos caros" (Veblen 1994). Por mucho que esto pudiese contradecir la devaluación modernista de la habilidad y el costo como elementos centrales al concepto de arte, coincide con la persistencia de las reacciones populares al arte, como en la afición por la pintura realista elaborada, el virtuosismo musical y los costosos detalles arquitectónicos. Esto no justifica el filisteísmo de preguntar el precio de un cuadro famoso de museo, pero lo explica.

La admiración por la capacidad de hacer algo difícil no es exclusiva del arte: admiramos a los atletas, a los inventores, a los oradores hábiles o malabaristas, y la admiración de la habilidad es algo tan intrínseco al arte como a cualquier otro campo de la actividad humana (Godlovitch 1998).
Ellen Dissanayake ha identificado el proceso de "hacer algo especial” como algo tan esencial para el arte que se practica desde el Pleistoceno hasta la actualidad (Dissanayake 1995). Sin embargo, mientras ella ve el “hacer algo especial” como algo que tiende a promover un intenso sentido comunal en un grupo de cazadores-recolectores, Miller interpreta el fenómeno como algo más relacionado con la puesta en escena: "La teoría del indicador sugiere que hacer cosas especiales significa hacer que sean difíciles de hacer, así que revelan algo especial sobre el fabricante ". De ello se desprende que prácticamente cualquier cosa se puede convertir en arte al hacerla de una manera que resulte difícil de imitar. "Arte" como un título honorífico por lo tanto, "connota superioridad, exclusividad y alto logro", y por lo tanto sería útil como un indicador de la aptitud.

Si esto es cierto, el comentario vulgar de galería, "Mi hijo podría pintar mejor que eso", se reivindica como válido por lo menos desde el punto de vista de la selección sexual, y es posible escucharlo en contextos artísticos populares para el resto del tiempo humano : la gente no va a "aprender" de su cultura que la habilidad no cuenta (más de lo que van a aprender que la simetría general del cuerpo no indica aptitud física). Además, incluso con las élites en realidad no es tan diferente: las habilidades discriminatorias de las élites son simplemente alcanzadas a un nivel más enrarecido. Los garabatos de C. Twombly en la pizarra, que se parecen para mucha gente ordinaria como los garabatos en la pizarra de los niños, son vistos por los críticos de arte como una demostración de una habilidad artística muy refinada. Que las obras no denoten habilidad o talento para el neófito, simplemente demuestra que se están produciendo a un nivel que el ser humano poco sofisticado no puede captar. La naturaleza esotérica del arte, con su status y jerarquía, así, permanece en su lugar.

Al igual que con los intereses y la inclinación determinada por la selección natural, las razones últimas de los valores que heredamos a través de la selección sexual no son comprensibles a través de la introspección inmediata. Las frutas maduras saben deliciosamente dulces, mientras que la carne podrida es repelente, por sólidas razones biológicas, aunque no podemos saber a través de la experiencia inmediata, ¿por qué estas cosas generan, respectivamente, el placer y la repugnancia. Del mismo modo, según la teoría de la selección sexual, encontramos gran placer en pasatiempos como el arte y la música, en una conversación con una compañía encantadora, en una gran muestra de destreza atlética, en una metáfora sorprendente o una historia bien contada. El hecho de que estas actividades y experiencias pueden proporcionarnos tanto placer también, requiere una explicación, y hasta ahora la teoría de la selección sexual constituye uno de los intentos más plausibles y provocadores que tenemos.

6. Los límites de la psicología evolutiva.

Mientras que la psicología evolutiva podría tener una capacidad de arrojar luz sobre la existencia del arte y sus cualidades recurrentes, no puede pretender explicar todo lo que se quiera saber sobre el arte. En particular, hay un aspecto de la estética de Kant que debe tenerse en cuenta cuando se habla de la psicología evolutiva en un contexto estético.
Kant distingue lo que él llamó lo agradable de lo bello. Lo agradable son las sensaciones subjetivas directas de las cosas que nos gustan en la experiencia directa: el sabor de lo dulce, por ejemplo, o el color azul. La experiencia placentera de tales sensaciones, Kant sostuvo, no contiene ningún elemento intelectual: es una sensación brutal, a menudo orientada a satisfacer un deseo (como el hambre), y como tal debe ser distinguido cuidadosamente de la experiencia de lo bello, en la que la imaginación se combina con la comprensión racional en la captación de un objeto imaginativo. Para Kant, la experiencia desinteresada que caracteriza a la aproximación adecuada hacia el arte está separada de los deseos - el objeto bello se contempla o se observa, no es utilizado ni consumido. Las obras de arte, especialmente de las bellas artes, por lo tanto tienen que ver con las facultades superiores, y los placeres que proporcionan son de otro orden que las sensaciones sexuales o gustativas de placer.

Esta no es una distinción que muchos psicólogos evolutivos hayan apreciado del todo. Por ejemplo, Randy Thornhill, de acuerdo con Donald Symons, dice que "el placer, al igual que todas las experiencias, es el producto de los mecanismos del cerebro, y los mecanismos del cerebro son el producto de la evolución por la selección ..." (Thornhill 1998). No dejan espacio aquí para ninguna distinción entre los placeres directamente implicados en la satisfacción de los deseos y el placer contemplativo históricamente identificado como estético y artístico.

Considere lo que este colapso de la distinción de Kant entre lo agradable y lo bello significaría, por ejemplo, para la historia de la pintura de paisaje. Si vamos a través de la pintura de paisajes europeos con una lista de evolucionadas cualidades ambientales deseables, podemos aprender mucho sobre el contenido de las obras de arte.

Por otro lado, si queremos saber lo que distingue a un paisaje natural de un calendario popular de una gran pintura de paisaje de Constable, nada nos ayudaría una teoría de las preferencias de paisaje del Pleistoceno. Del mismo modo, un libro como Survival of the Prettiest: The Science of Beauty (1999) de Nancy Etcoff Supervivencia de los más bellos: La ciencia de la belleza (1999), mientras que nos da una gran cantidad de información acerca de los intereses evolucionados en lo que distintas culturas perciben como la belleza del cuerpo humano, no nos dice nada nuevo sobre cómo seres humanos bellos son representados en el arte.

Una pintura de un paisaje desolado, árido y poco atractivo puede ser una mayor obra de arte que una fotografía del calendario de un verde valle del tipo de los que nuestros antepasados del Pleistoceno podrían haber querido explorar y habitar. Una pintura de una mujer vieja y marchita - por ejemplo, el retrato de Rembrandt de su madre, leyendo la Biblia - puede ser una obra de arte más bella que una chica de calendario lujuriosa dirigida a los intereses sexuales.

Esto no quiere decir que incluso en estas áreas la psicología evolutiva podría no tener cosas importantes que decirnos. Nuestras respuestas a las obras profundas y complejas de arte tienen significados y valores que pueden ser difíciles de desentrañar. En el caso de Rembrandt, el respeto a una mujer de edad, la admiración por su devoción a su religión, y el asombro ante la técnica del artista - todos tienen ramificaciones evolutivas. Incluso si no es capaz de ofrecer una teoría general completamente satisfactoria del arte, la psicología evolutiva tiene el potencial de contribuir significativamente a una comprensión filosófica del arte y de sus efectos. Estas contribuciones están empezando a ser captadas y desarrolladas.


Bibliografía.


Aristotle (1920). Aristotle on the Art of Poetry, trans. I. Bywater. Oxford: Oxford University Press.
Barkow, J. H., Cosmides, L., and Tooby, J. (eds.) (1992). The Adapted Mind: Evolutionary Psychology and the Generation of Culture. New York: Oxford University Press.
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El tilonorrinco de Nueva Guinea (Bowerbird: Ptilonorhynchus violaceus)

miércoles 14 de julio de 2010
del blog de Richard Feinman: http://srfeynman.blogspot.com/

"El "Tilonorrinco" (Bowerbird)macho de Nueva Guinea es el único ejemplo de una adaptación animal que se aproxima a la creación artística humana. Su comportamiento podría considerarse, desde una mirada humana, artístico:


Su nido emparrado, que puede medir dos metros de alto o incluso más, está decorado con gran esmero, tanto en el interior como en el exterior. En el suelo y en las paredes interiores, el ave dispone de bellotas, hojas, varias flores, bayas, plumas brillantes de otros pájaros, cascarones iridiscentes de escarabajos y, si entra dentro de sus posibilidades, incorpora desechos humanos a su nido: restos de paquetes de cigarrillos, tapones de botella, papel de aluminio u hojas de revistas.

Cuando todo está dispuesto, abre su nido emparrado al crítico más exigente: la tilonorrinco hembra. Sólo cuando la decoración de la "casa" satisface sus baremos de calidad, ésta le otorga al creador de esa obra el derecho de aparearse con él.

Lo verdaderamente extraordinario de esta clase de ave es que un sexo crea un objeto decorativo, abierto a la imaginación, y el sexo opuesto lo contempla con ojos críticos... La otra especie animal que realiza algo parecido a lo que hace el tilonorrinco... es la nuestra!!!
El deseo de impresionar a un individuo del sexo opuesto (para emparejarse con él) con muestras de creatividad artística o exhibiendo la propiedad de objetos curiosos dispuestos con cierto gusto, no nos es desconocido: ("¿Te gustaría venir a casa para ver mis libros, pinturas, adornos, muebles...?).

Pero mientras esbozamos una sonrisa será mejor que no nos olvidemos de las diferencias. El tilonorrinco no se muestra interesado por su creación cuando ésta ya ha cumplido su objetivo. Los nidos se construyen para satisfacer el juicio crítico de la hembra con una única finalidad. No forman parte de una cultura artística que deba conservarse, debatirse y apreciarse más allá del ámbito del apareamiento. En efecto, los nidos emparrados de Nueva Guinea son productos evolutivos que nos recuerdan a las torres Watts de Simon Rodia o a la Sagrada Familia de Antonio Gaudí en Barcelona. Pero estos logros arquitectónicos son diferentes en lo esencial, ya que parten del contexto de la cultura humana y la identidad sobre uno mismo". ("El instinto del arte" de Denis Dutton.).

Preguntas de aplicación: 1- ¿Qué dice Hume sobre los gustos estéticos? 2- ¿Qué sostienen las teorías historicistas sobre el arte? 3- ¿Qué dice la psicología adaptativa sobre el arte? 4- ¿Cómo se relaciona la narrativa con la evolución? 5- ¿Cómo funciona la selección sexual en el pavo real y como se relaciona eso con nuestra especie? 6- ¿Qué consecuencias ha tenido la selección sexual en los rasgos anatómicos de los Wodaabe? 7- ¿De acuerdo con la psicología evolutiva cuáles serían la naturaleza y las características del arte? 8- A partir de lo expuesto en el modulo 1, ¿consideras que la percepción de la belleza es algo subjetivo u objetivo? Fundamenta tu respuesta.