Módulo 19: El Post-impresionismo

POST IMPRESIONISMO

Hacia la década de los ochenta del siglo XIX los postulados del impresionismo comienzan a ser revisados por otros artistas. La crítica llega desde perspectivas diversas y, por lo tanto, no podemos concluir que la pintura postimpresionista sea un estilo más. Por el contrario, cada autor explora nuevos caminos artísticos; en eso consiste exactamente su genialidad. Estos grandes autores posimpresionistas crearon en la pintura nuevas vías de expresión y pueden considerarse, a su vez, claros precursores de otras corrientes artísticas que aparecerán en el siglo XX. Son ellos las bases sobre las que se asentarán las distintas vanguardias que acompañarán el nacimiento del nuevo siglo.
Postimpresionismo o postimpresionismo es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX posteriores al impresionismo. Fue acuñado por el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londres en el año 1910. Este término engloba en realidad diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de éste. Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura. Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color experimentado por los impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo.

Carretera en Auvers tras la lluvia, Vincent Van Gogh, 1890.

En general, a los posimpresionistas no sólo les interesa la luz; manifiestan un interés por el dibujo y les preocupa captar también la expresión: que la pintura refleje no sólo la luz, no únicamente lo fugaz, sino cuestiones más profundas. Para ellos, pintar ha de ser reflexionar, captar esencias, descubrir lo que está más abajo de la realidad aparente.

Pero, ¿quiénes son estos genios precursores? Enunciados rápidamente, hablamos de tres grandes maestros. Cezanne muestra un acusado interés por los volúmenes y las formas. Su interés por las formas geométricas y la luz prismática inherente en la percepción de la naturaleza anticipó los experimentos del cubismo. Van Gogh trata de captar la expresiones y los sentimientos; los estados del alma, Gaugin renuncia a la luz y la perspectiva y se interesa por el color y sus significados. A ellos, en cierta medida, puede añadirse Toulouse-Lautrec, interesado en el movimiento y lo instantáneo, estuvo fuertemente influido por las composiciones lineales de los grabados japoneses, y su obra se caracterizó por los intensos grabados de contorno y los colores planos.

Son estos artistas los cimientos de movimientos posteriores. Una especie de caldo de cultivo fecundo que da vida a nuevas ideas y a nuevas corrientes. No entenderíamos el cartelismo del siglo XX sin la obra de Toulouse-Lautrec. Igual que tal vez no se hubiese llegado al cubismo sin la labor previa de Cezanne. Y, desde luego, el expresionismo debe tanto a Van Gogh como el fauvismo a Gaugin. Así pues, esos últimos veinticinco años del siglo XIX resultan ser de una importancia trascendental en la historia de la pintura. Uno de esos momentos en el que la creatividad aflora en todo su esplendor y que, hoy, más de cien años después, consigue no dejarnos indiferentes.
Veamos a estos tres maestros de la pintura un poco más a profundidad:

Vincent Van Gogh (1853-1890) Pintor holandés e hijo de un pastor evangelista, fue el segundo de la descendencia luego de que el primogénito de la familia falleciera, razón por la que él lleva ese nombre y que probablemente, según los especialistas, fue el inicio y causa principal de su vida tan tormentosa.
Si nos hiciéramos la pregunta: ¿qué sentiríamos si nos enteramos que llevamos el nombre de un hermano fallecido?, muchos, creo, harían referencia a una sensación de incomodidad puesto que nuestro nombre no nos pertenece sino al ser que ya no está.
Vincent tuvo un carácter poco sociable y por ello sólo confió en su hermano menor Theo, quien lo mantuvo económicamente y le intentó dar seguridad emocional hasta el final de sus días.
A los dieciséis años comenzó a trabajar como aprendiz en la galería de arte Goupil en La Haya. A Van Gogh le gustaba el trabajo, pues ya se sentía atraído por el arte. Le gustaban los pintores holandeses del S. XVII como Rembrandt y los paisajistas franceses de Barbizón como Millet.

Los comedores de patatas.

En 1885 pintó su primera gran obra Los comedores de patatas, en ese momento su paleta se componía de tonos sombríos de tierra. La luz de colores vivos por la que es conocido surgió en obras posteriores, cuando se trasladó al sur de Francia consiguiendo su plenitud durante su estancia en Arles en 1888.

Los comedores de patatas (estudio).

Este cuadro pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollado en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Jean-François Millet.
En una exposición de dibujos de Jean-François Millet comentó: “Cuando entré en la sala del hotel Drouot, donde estaban expuestos, sentí alguna cosa como: descálzate porque el suelo que pisas es sagrado”.

El Ángelus, Jean Francois Millet, 1857–59. Museo de Orsay de París.

Actividad 1: Compara El Angelus con Los comedores de patatas y señala cómo se expresa la influencia de Millet sobre Van Gogh.

Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores, diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.
Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época, resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.

Van Gogh hizo una serie de cincuenta rostros de campesinos, que le ocupó desde diciembre de 1884 hasta mayo de 1885 como ejercicio preliminar de la obra.

Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores, diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.
Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época, resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.

Van Gogh hizo una serie de cincuenta rostros de campesinos, que le ocupó desde diciembre de 1884 hasta mayo de 1885 como ejercicio preliminar de la obra.

En Nuenen, ciudad de Holanda donde vivía su familia y después de sus experiencias entre los mineros donde desarrollaría gran sensibilidad por el sufrimiento ajeno, realizó cerca de 250 dibujos, sobre todo sobre la vida de agricultores y tejedores. Una obra típica es El tejedor en el telar, (1884).

Tejedor en el telar, 1884.

La religión y la sensibilidad social.
En mayo de 1877 se trasladó a Ámsterdam donde quiso hacerse teólogo. Tuvo que desistir y también abandonar sus deseos de entrar en una escuela metodista. Fue rechazado por no saber ni latín ni griego y su dificultad para hablar en público, aunque realmente el motivo era su falta de subordinación. Cada vez le era más difícil adaptarse a un cierto orden y someterse a alguien que le dirigiese.

Un dirigente se compadeció de él por su profundo fervor y lo mandó en 1878, como misionero a la región de Mons a las minas de Borinage, en Bélgica, donde en condiciones extremadamente duras realizó durante 22 meses un trabajo evangelizador entre los mineros de la zona.

Naturaleza muerta con la Biblia, 1885.

Pero con su fanatismo lo que conseguía era que le llegaran a temer. Dormía en una pequeña barraca y su estado se degradaba cada día más. Además repartía entre los pobres lo poco que tenía. Decía que estaba obligado a creer en Dios para poder soportar tantas desgracias. Cuando sus superiores se enteraron de todo lo que sucedía le enviaron a Cuesmes, permaneciendo un año completo en una absoluta pobreza y en contacto con los mineros, por los que sentía una gran simpatía: «Los carboneros y los tejedores siguen constituyendo una raza aparte de los demás trabajadores y artesanos y siento por ellos una gran simpatía y me sentiría feliz si un día pudiera dibujarlos, de modo que estos tipos todavía inéditos o casi inéditos fuesen sacados a luz.(...)».

La calidad de su obra sólo fue reconocida después de su muerte considerándose uno de los grandes maestros de la pintura. Tuvo una gran influencia en el arte del siglo XX, especialmente entre los expresionistas alemanes y los fauvistas como Derain, Vlaminck y Kees Van Dongen. Sufrió frecuentes brotes de una enfermedad mental a lo largo de su vida, que le llevó a producirse una herida de bala que acabó con su vida a la edad de 37 años. A pesar de que existe una tendencia generalizada a la especulación sobre la afectación que tuvo en su pintura su salud mental, el crítico de arte Robert Hughes cree que las obras del artista están ejecutadas con un completo control.

Por su carácter arisco hizo que lo trasladaran a Bruselas y posteriormente a Londres, donde tuvo su primera crisis al enamorarse de la hija de los dueños de la pensión donde se alojaba, Úrsula Loger, quien rechazó su proposición de matrimonio. Nuevamente la galería Goupil lo destinó a París y en 1876 acabó siendo despedido.
Tuvo que dejar la casa paterna porque al enamorarse de su prima Kate, la convivencia se hizo imposible. Recibió entonces sus únicas clases de pintura y finalmente decidió trasladarse a París con su hermano Theo, donde pudo ver la obra de los impresionistas y conocer a Toulouse-Lautrec. Llegó en un momento en que los artistas jóvenes estaban desarrollando una serie de ideas que iban más allá del Impresionismo.
Van Gogh experimentó estas ideas neoimpresionistas que había conocido a través de Paul Signac. Abandona los argumentos pictóricos decantándose por el paisaje y el retrato. Su paleta se aclara, usa colores puros y pinceladas de pequeños toques que recuerdan al Puntillismo.
En 1889 Vincent pintó el famoso cuadro La noche estrellada, en donde toca el tema con gran dramatismo. Dos enormes espirales nebulosas se envuelven una con otra. El ritmo de las curvas que dominan el cielo proporciona gran dinamismo al cuadro. El pueblo, sereno, representado con trazos rectos y breves, contrasta con la violencia del cielo.

En esta obra el mundo se cierne amenazador sobre el artista, es una visión apocalíptica. Representa la pequeñez del ser humano frente a las fuerzas de la naturaleza. Hay una tremenda agitación. Los astros están a punto de chocar, nos hallamos ante un eminente fin del mundo. Todos estos efectos se consiguen por medio de una pincelada larga y arremolinada. Servirá de puente de unión con el Expresionismo.
Hacia 1880, descubrió en la pintura su auténtica vocación, considerándola una vía para consolar a la humanidad. En los primeros años de la década de 1880 estudió con diversos pintores, entre los que cabe destacar a Anton Mauve. Su rápida evolución y el conocimiento de los impresionistas lo llevaron a abandonar la enseñanza académica y a reunirse con Theo en París en 1876.
Su hermano le presentó a Pissarro, Seurat y Gauguin, y esta situación coincidiría con la definición de su pintura. Su paleta se tornó definitivamente colorista y su visión, menos tradicional, dando forma a su personal visión del postimpresionismo. Su interés por el color y por la captación de la naturaleza lo indujo a trasladarse a Arles, donde su obra fue progresivamente expresando con mayor claridad sus sentimientos sobre lo representado y su propio estado mental.
Con la pretensión de crear el grupo de los «impresionistas del sur», Van Gogh alquiló una casa donde invitó a los artistas con quienes compartía intereses y en la que Gauguin pasaría dos meses.
Gauguin fue el que impulsó a Van Gogh para que pintase lugares históricos de Arles y así trabajaron juntos y pintaron la serie de vistas de Alyscamps. Escogieron diferentes motivos, Gauguin pintó un paisaje con un encanto pintoresco y más bien refinado, mientras que Van Gogh escogió un paseo enmarcado por altos álamos que tenían un color amarillo puro que contrastaba con el verde-azul del cielo, en cambio el color empleado por Gauguin era mucho más tímido.

Los Alyscamps (1888) por Paul Gauguin.


La avenida de los Alyscamps (1888) por Van Gogh.

La primera crisis mental, en la que se cortó parte de la oreja izquierda, tuvo lugar en la Navidad del mismo año 1888.

Autorretrato con oreja vendada.
Con el paso de las semanas, la convivencia de los dos artistas fue empeorando, debido a sus diferencias personales, acentuadas por el carácter muy temperamental de ambos. Pasados menos de dos meses, en la tarde del 23 de diciembre de 1888, Van Gogh y Gauguin tuvieron un altercado que dio origen a una de las explicaciones que se han dado acerca de la pérdida de la oreja izquierda del primero, o de parte de ella. Gauguin en sus memorias señala que Van Gogh le amenazó y persiguió con una navaja y que por la noche el holandés se automutiló el lóbulo de la oreja izquierda (no la oreja completa). A continuación, Van Gogh habría envuelto el lóbulo en un paño y se habría dirigido a un burdel de Arlés, donde presentó este «regalo» a una prostituta llamada Rachel. Posteriormente regresó a la «casa amarilla». A la mañana siguiente la policía lo encontró inconsciente, y fue trasladado al hospital Hôtel-Dieu de Arles mismo. Se avisó a Theo, y Vincent quedó ingresado durante catorce días. Gauguin dejó Arles con rumbo a París y no volvió a tener contacto con Vincent, exceptuando algunas cartas posteriores.

Gauguin declaró a la policía que la pérdida del lóbulo se habría debido a una autolesión. Se ha expuesto la teoría de que el corte en la oreja fue una automutilación del artista como resultado del disgusto que le provocó la noticia de que su hermano Theo se iba a casar.

Al regresar a su casa Van Gogh pintó el Autorretrato con oreja vendada, mostrando toda la parte derecha de la cabeza con una venda. En el fondo en la parte izquierda, se puede ver una xilografía japonesa que con su colorido contrasta con el blanco de la parte de la cara donde tiene la herida. El cuadro debió ser pintado delante de un espejo, ya que la oreja herida fue la izquierda. Pasadas cuatro semanas volvió a ser ingresado ya que presentaba síntomas de manía persecutoria, se imaginaba que lo querían envenenar. Durante unos diez días estuvo bajo el tratamiento del Dr. Félix Rey. En marzo, atendiendo una petición de los vecinos de Arles que avisaron a la policía, fue ingresado una vez más, permaneciendo seis semanas en el Hospital Hôtel-Dieu de Arles. El 17 de abril, Theo contrajo matrimonio con Johanna Bonger en Ámsterdam. Poco después, Vincent decidió internarse voluntariamente en el hospital mental de Saint-Paul-de-Mausole, un ex-monasterio, en Saint-Rémy-de-Provence, a unos treinta y dos kilómetros de Arles donde permaneció doce meses. Tras sufrir diversos ataques y ante la imposibilidad de salir al exterior a pintar, realizó obras relacionadas con el hospital, retratos de médicos y reinterpretaciones de obras de Rembrandt, Delacroix y Millet.
La pérdida de contacto con la realidad y una progresiva sensación de tristeza son las claves de este período en el que Van Gogh desarrolló un estilo basado en formas dinámicas y en el uso vigoroso de la línea, de lo cual resultó una pintura más intrépida y visionaria que la de Arles.
Sin conseguir superar el estado de melancolía y soledad en que se encontraba, en mayo de 1890 se trasladó a París para visitar a su hermano Theo. Por consejo de éste, viajó a Auvers-sur-Oise, donde fue sometido a un tratamiento homeopático por el doctor, y pintor aficionado, Paul-Ferdinand Gachet.
En este pequeño pueblo retrató el paisaje y sus habitantes, intentando captar su espíritu. Su estilo evolucionó formalmente hacia una pintura más expresiva y lírica, de formas imprecisas y colores más brillantes.
Van Gogh volvió a refugiarse en la pintura con gran entusiasmo, le gustaban los paisajes de Auvers, como antes habían maravillado a tantos otros pintores como Corot, Pissarro, Armand Guillaumin y Cézanne.

Escribió a su madre estas confesiones:

Estoy plenamente absorbido por estas llanuras inmensas de campos de trigo sobre un fondo de colinas, vastos como el mar, de un amarillo muy tierno, un verde muy pálido, de un malva muy dulce, con una parte de tierra labrada, todo junto con plantaciones de patatas en flor; todo bajo un cielo azul con tonos blancos, rosas y violetas. Me siento muy tranquilo, casi demasiado calmado, me siento capaz de pintar todo esto.


Su cuadro sobre La iglesia de Auvers-sur-Oise, está construido sobre líneas fuertes y definidas, que producen el efecto de una escultura recortada sobre el azul intenso del cielo, efecto que da una sensación de oscuridad. La profundidad la consigue con los dos caminos en forma de /v/ en un primer plano.


La iglesia de Auvers-sur-Oise, 1890

Aquí Van Gogh pasó lo que serían sus últimas diez semanas de vida y en este breve lapso de tiempo pintó un centenar de cuadros. Van Gogh pintó durante un tiempo las flores del jardín del doctor, y luego fue dedicándose a la población y su entorno. Así descubrió la iglesia del pueblo, de estilo gótico, que pintó en este cuadro.
Ésta es la manera en que describe este cuadro en una carta a su hermana Wilhelmina:

Tengo un cuadro más grande de la iglesia del pueblo - un efecto en el que la construcción parece ser violeta contra un cielo de simple azul oscuro, cobalto puro; las ventanas parecen como manchas de azul ultramar, el tejado es violeta y en parte anaranjado. Al fondo, florecen algunas plantas verdes, y arena con el reflejo rosa del sol. Y otra vez más es casi la misma cosa que los estudios que hice en Nuenen de la vieja torre y el cementerio, sólo que probablemente ahora el color es más expresivo, más suntuoso.

El «simple azul oscuro» lo usó también en su Retrato de Adeline Ravoux, pintado en el mismo breve período que pasó en Auvers-sur-Oise.

La iglesia se alza sobre una colina levemente elevada. El cielo es de un color azul profundo, que se refleja en las amplias vidrieras. La parte superior del cuadro está iluminada brillantemente por el sol, pero la iglesia misma está cubierta por su propia sombra, y «ni refleja ni emana de ella ninguna luz propia».

Después de que Van Gogh fuera expulsado de la carrera evangélica que esperaba proseguir en el Borinage, escribió a su hermano Theo desde Cuesmes en julio de 1880, y citó la imagen de Shakespeare de Enrique IV, Parte 16 del vacío oscuro dentro de una iglesia para simbolizar una «predicación vacía y nada ilustrada»: «Su Dios es como el Dios del borracho Falstaff de Shakespeare, 'el interior de una iglesia'»

Alrededor de la iglesia se distingue hierba verde y caminos, bañados de luz, y que llevan en direcciones diferentes. El tema de los caminos divergentes también aparece en Campo de trigo con cuervos. Por uno de ellos se acerca una campesina al templo. En los laterales del cuadro pueden distinguirse las casas del pueblo y árboles.
Los colores son fuertes. Las pinceladas se han aplicado con vigor. Es uno de los últimos cuadros de Van Gogh y, sin embargo, nada permite pensar en la desesperación que le llevaría al suicidio.

Campo de trigo con cuervos (julio de 1890).

Van Gogh señala en sus cartas, la soledad y la melancolía que tienen estos últimos paisajes de trigales bajo cielos tempestuosos y amenazantes; se ha dicho que los símbolos de los cuervos planeando sobre el trigo sugieren la premonición de la muerte. Las dos bandas de color, con el contraste del azul y el amarillo, anulan el espacio de la perspectiva. La composición de la perspectiva en el campo abierto tiene un sentido inverso, sale del horizonte en dirección hacia la parte delantera. El azul del cielo está en un solo plano y consigue crear una unidad, mientras que el amarillo del trigo está dividido en dos planos, el rojo de los caminos en tres y el verde complementario de las franjas del camino en cinco. Este cuadro está considerado como una de las mejores obras del artista.

Pese a que unos meses más tarde el doctor Gachet consideró que se encontraba plenamente curado, su estado de ánimo no mejoró debido a los sentimientos de culpa provocados por la dependencia de su hermano Theo y por su fracaso profesional. Sumido en esta situación de angustia, el 27 de julio Van Gogh se descerrajó un disparo en el pecho; murió dos días más tarde.

Preguntas de aplicación:

1- Compara El Angelus con Los comedores de patatas y señala cómo se expresa la influencia de Millet sobre Van Gogh.
2- Comenta La noche estrellada de Van Gogh poniendo énfasis en los aspectos técnicos de la misma: color, pincelada, contraste, etc; y señalando cómo éstos se remiten a los estados de ánimo y al mundo interno del artista.
3- ¿Cómo prefigura el cuadro Campo de trigo con cuervos el inminente desenlace de la vida de Van Gogh? Utiliza los elementos del cuadro para sustentar tu respuesta: colores, símbolos, perspectiva, etc.

Módulo 18: El Neo-impresionismo

EL NEO IMPRESIONISMO.
Neo-impresionismo es una palabra creada por el crítico de arte francés Félix Fénéon en 1887 para caracterizar el movimiento artístico de fines del siglo XIX liderado por Georges Seurat y Paul Signac, quienes primero exhibieron sus trabajos en 1884 en la muestra de la Société des Artistes Indépendants en París. El término de Fénéon señalaba que las raíces de estos desarrollos se situaban en las artes visuales del Impresionismo, pero se ofrecía, a su vez, una nueva lectura del color y la línea en la práctica de Seurat y Signac, y el trasfondo teórico de los escritos de Chevreul y Charles Blanc.

Tal como los impresionistas usan en su paleta colores puros, pero bajo ningún concepto admiten una mezcla en la paleta, salvo la mezcla de colores vecinos en el círculo, éstos, matizados entre sí, y aclarados con el blanco, engendran la multiplicidad de los colores del prisma y todas sus graduaciones. Merced al empleo de trazos aislados de pincel -cuyo tamaño mantiene una correcta proporción con el tamaño de todo el cuadro-, los colores se mezclan en el ojo del espectador, si éste se coloca a la debida distancia. No hay otro medio para detener satisfactoriamente el juego y el choque de elementos contrastantes: la justa cantidad de rojo, por ejemplo, que se encuentra en la sombre de un verde, o el efecto de una luz naranja sobre un color local azul o bien, a la inversa, el de una sombra azul sobre un color local anaranjado. Si estos elementos se combinan de otra manera, y no por mezcla óptica, lo que se obtiene es un color sucio.

Detalle de La Parade (1889), obra puntillista de Seurat
El objeto de la descomposición de los colores es conferir al color el mayor esplendor posible, crear en el ojo -mediante la mezcla de las partículas de color yuxtapuestas- una luz coloreada, el brillo de la luz y los colores de la naturaleza. De esta fuente de toda belleza, tornamos nosotros las partes fundamentales de nuestras obras, pero el artista debe seleccionar esos elementos. Un cuadro de líneas, y colores, compuesto por un artista genuino, representa una plasmación más mediata que la copia de la naturaleza tal y como nos la ofrece la casualidad. la técnica de descomposición de los colores asegura precisamente a la otra, una armonía cabal -divina proportione-, merced a la correcta distribución y exacto equilibrio de aquellos elementos, y según las reglas del efecto de contraste, gradación e irradiación. Los neoimpresionistas aplican estas reglas -que los impresionistas solo observaron aquí y allá y por instinto- en la forma más constante y estricta. Los neoimpresionistas no atribuyen importancia a la forma de la pincelada, puesto que no les sirve como medio expresivo del modelado, del sentimiento o de la imitación de la forma de un objeto. Para ellos, la pincelada no es más que una de las innumerables partes que, en conjunto, componen el cuadro; un elemento que desempeña el mismo papel que la nota en una sinfonía. Sensaciones tristes o jubilosas, estados de ánimo apacibles o agitados no se expresan ya a través del virtuosismo de la pincelada, sino mediante la correlación de líneas, colores y tonos. El arte de los coloristas está evidentemente asociado, en cierto sentido, tanto con la matemática como con la música. Frente a una tela todavía intacta, el pintor debería determinar ante todo cuáles son los efectos de líneas y superficies que la cruzan, cuáles los colores y tonos que deberían cubrirla. La descomposición de los colores es un sistema que busca armonía, es más una estética que una técnica.

Los cuadros neoimpresionistas no son estudios ni cuadros de caballete: son ejemplos de un arte de gran despliegue decorativo, que sacrifica la anécdota a la línea, el análisis a la síntesis, lo fugaz a lo perdurable, y confiere a la naturaleza -tan hastiada ya de que se la reproduzca en forma dudosa- una verdad intangible"

Técnica del puntillismo
Consiste en pintar en base a pequeños puntos de un color puro, que vistos desde una distancia mayor se observa el arte de formar composiciones sin la necesidad de delinear. También se le conoce con el nombre de divisionismo.
El procedimiento empleado por estos artistas, consistente en poner puntos de colores puros en vez de pinceladas sobre tela.
Esta técnica fue desarrollada por primera vez por el artista George Seurat y luego por Signac.
La mente lógica y reflexiva de estos pintores pedía la reducción del instinto al orden, del impulso al cálculo, reduciendo a lo esencial, no sólo los temas de la vida moderna o el paisaje, sino también el método impresionista de presentarlos.

El puerto de Saint-Tropez, 1907, de Paul Signac. Museo Folkwang, Essen.

De hecho, la declaración de Charles Blanc (El color, que está controlado por leyes fijas, se puede enseñar como la música), publicada por primera vez en 1865 en su conocida Gramatica Ades arts du dessin, resume perfectamente la actitud de los puntillistas ante las posibilidades expresivas del arte e indica su programa. Según esto, al igual que existen relaciones matemáticas entre los tonos musicales, hay relaciones físicas entre los colores, que pueden demostrarse en el laboratorio y llevarse a efecto en el estudio. Con el fin de estudiar con más detalle la interacción de los colores y sus complementarios, algunos puntillistas confeccionaron un disco en el que reunían todos los matices del arco iris, unidos unos a otros mediante un número determinado de colores intermedios. En su paleta también utilizaban el blanco mezclado con los colores primarios, lo que les permitía obtener una multitud de tonos que iban de un color con una ligera presencia de blanco hasta un blanco casi puro. El disco se completaba de manera que los matices puros se concentraban en torno al centro, desde donde iban desvaneciéndose hacia el blanco hasta llegar a la periferia.
Rueda de color


La rueda del color
y relaciones entre colores
Colores primarios

En primer lugar, están los colores primarios, que son los colores que no resultan de la mezcla de otros colores, y los que, mezclados entre sí en distintas proporciones pueden dar como resultado cualquier otro color.

Colores secundarios

Los colores secundarios son aquellos que se consiguen mezclando los colores primarios.




Colores complementarios
Dos colores son complementarios cuando están en lados opuestos de la rueda de color. Si se ponen juntos dos colores complementarios, ambos parecen más brillantes. El color complementario de un color primario (rojo, azul o amarillo) es el que se consigue mezclando los otros dos (rojo + azul = violeta; rojo + amarillo = naranja; amarillo + azul = verde). Asi:



El color complementario del rojo es el verde
El complementario del amarillo es el violeta
Y el complementario del azul el naranja.


Los experimentos físicos habían probado también que la mezcla de colores los ensucia y desemboca finalmente en el negro. Por ello, la única mezcla capaz de producir el efecto deseado es la mezcla óptica, que se convierte así en el factor predominante de su ejecución. Tras haber reunido por separado en sus telas los elementos individuales de color presentes en la naturaleza, el pintor asignaba a la retina del espectador la tarea de unirlos de nuevo. La técnica de pinceladas de los impresionistas no permitía la exactitud matemática que necesitaban los puntillistas para aplicar su sistema con pleno rendimiento. Mediante la adopción de minúsculas pinceladas en forma de punto lograron acumular, incluso sobre superficies reducidas, una gran variedad de colores y tonos, cada uno de los cuales se correspondía con uno de los elementos que contribuía a la apariencia del objeto. A una distancia determinada esas partículas diminutas se mezclan ópticamente y el resultado tenía que producir una intensidad de colores mucho mayor que cualquier mezcla de pigmentos. En este sentido, sus estudios de luz y color sobrepasan los realizados por cualquiera de los impresionistas, pero también se encontraron con mayores dificultades. Con más conocimientos y un ojo más disciplinado, tenían que hallar todos los matices del espectro luminoso, así como un modo de iluminar u oscurecer un matiz dado en relación con los contrastes simultáneos producidos por los colores que le rodeaban.

Clima gris. Seurat (1888)

Georges Pierre Seurat (1859-1891)
“Algún día verán poesía en mis pinturas. Yo sólo veo ciencia en ellas”
Seurat.

Poseía un carácter muy metódico. Estudió a diversos pintores anteriores a él, como a Delacroix y a Veronés, así como también le apasionaron de gran manera los escritos de Leonardo Da Vinci. Siempre le interesó de gran manera el color, lo que lo llevó a estudiar los tratados de luz y color. Se basó en la obra de Charles Blanc: La gramática de las artes del dibujo, para deducir así que "el color sometido a leyes fijas podía enseñarse al igual que la música". Estudió el tema de la complementariedad de los colores.
Seurat afirma que toda práctica debería estar regida por la observación. Para él era necesaria la utilización de colores puros y complementarios ya que al observar una obra puntillista la retina procede a fundir los puntos de color. El fundamento del color viene dado por la división del tono en sus componentes integrantes.
Su carta a Maurice Beaubourg en 1890, captura sus sentimientos sobre el acercamiento científico a la emoción y la armonía. Afirmó que "El arte es armonía. La armonía es la analogía de los contrarios, y de similares elementos del tono, del color, y de la línea, considerados a través su dominancia y bajo la influencia de la luz en combinaciones alegres, serenas o tristes".

Las teorías de Seurat pueden ser resumidas de esta forma: La emoción de la alegría puede ser alcanzada por la dominación de tonalidades luminosas, por el predominio de colores cálidos, y por el uso de las líneas dirigidas hacia arriba. La calma se alcanza a través de un uso equilibrado de la luz y la oscuridad, por el balance entre colores fríos y cálidos, y por líneas horizontales. La tristeza se alcanza utilizando colores oscuros y fríos y líneas que señalan hacia abajo.-->

Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1884.
Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte
Seurat pasó dos años pintando el cuadro, concentrándose escrupulosamente en el paisaje del parque. Rehizo varias veces el original y completó numerosos bocetos y esquemas preliminares. Se sentaba a menudo en los jardines y hacía numerosos bocetos de las distintas figuras a fin de perfeccionarlas. Puso especial cuidado en el uso del color, luz y formas. El cuadro tiene aproximadamente 2 x 3 m. Fue expuesto por primera vez en la octava exposición colectiva del grupo impresionista, en 1886.

Basado en el estudio de la teoría óptica del color, contrastó puntos minúsculos de color que, a través de la unificación óptica, forman una figura coherente en el ojo del observador. Creía que esta forma de pintura, conocida luego como puntillismo, haría los colores más brillantes y fuertes que pintados a pinceladas. Para hacer la experiencia aún más realista, rodeó el cuadro con una trama de puntos que a su vez limitó con un marco simples de madera azul. de esta forma se lo exhibe aún en el Instituto de Arte de Chicago.

Para este cuadro Seurat empleó el nuevo pigmento "Amarillo de zinc", más visible en las zonas amarillas iluminadas, pero también en combinación con naranjas y azules. Luego de completada la pintura, el amarillo de zinc se oscureció paulatinamente hasta tonos de marrón, defecto que se apreció ya en vida de Seurat.

Joven mujer empolvándose la cara

Seurat, 1888-90.

Es un retrato de su amante Madeleine Knobloch. Nótese el contraste con la monumentalidad clásica del personaje con el contexto más bien frívolo que no sino un reflejo del interés de Seurat por la caricatura y el arte popular, los cuales dieron una nueva expresividad a sus obras, en concordancia con el avance paulatino del simbolismo.
Vemos en esta pintura un juego de apreciación y “burla” hacia su amante al ponerla en evidente falta de perspectiva con respecto a la mesita rococó que está frente a ella.
Algunos críticos han visto una suerte de crítica hacia la mujer perteneciente a la clase trabajadora –como era el caso de Madeleine- y su pretensión de parecerse a sus pares burguesas a través del uso del maquillaje y otros aditamentos.
También podría tratarse de una denuncia contra la frivolidad burguesa o una exaltación de la voluptuosidad de su amante.

Entre sus obras más representativas se encuentran: Un baño de Asnières, Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, Modelo de espalda, Modelo de pie, Modelo sentada de perfil, Las modelos, Port-en-Bessin, Antepuerto con pleamar, Joven empolvándose, El Chahut, El circo, entre otras.

Paul Signac (1863-1935), es considerado como un divulgador y propagandista del puntillismo. Descubrió a los artistas impresionistas cuando tenía 15 años, como punto de partida tuvo a Monet a pesar de que luego se separó de él, para acercarse posteriormente a Seurat. Era mucho más extrovertido que Seurat, el cual tenía miedo de que sus descubrimientos pudieran ser aprovechados y ser copiados.
Siempre le obsesionó la idea de llegar a un arte objetivo. En 1899 escribe "De Delacroix al Neoimpresionismo", la cual va a ser una obra donde se fundamenta el puntillismo. Fue un gran colorista tomado siempre en cuenta por la vanguardia posterior. Tuvo gran influencia en el Fauvismo, sobre todo en Matisse. Su pincelada puntillista también influyó en el futurismo.

Signac amaba navegar y comenzó a viajar en 1892, en un barco pequeño a casi todos los puertos de Francia, Holanda y alrededor del Mediterráneo, llegando incluso hasta Constantinopla, teniendo la base de su barco en St. Tropez, que él "descubrió". De todos esos puertos en los que estuvo, Signac llevó consigo acuarelas vibrantes y coloridas, tomadas rápidamente del natural. A partir de estos pequeños esbozos, pintó grandes lienzos en su taller, que están cuidadosamente trabajados a partir de pequeños cuadrados de color, a modo de mosaico, bastante diferentes de los pequeños puntos multicolores que previamente había usado Seurat.

Signac experimentó con varios medios. Además de pintura al óleo y acuarelas, hizo aguafuertes, litografías, y muchos esbozos a pluma y tinta compuestos de pequeños y trabajados puntos. Los neo-impresionistas influyeron en la siguiente generación: Signac inspiró, en particular, a Henri Matisse y André Derain, desempeñando de esta manera un papel decisivo en el desarrollo del Fauvismo.

El puerto de Marsella.

Le port de Marseille, 1907.



Preguntas de aplicación:

1- ¿En qué consiste la técnica del puntillismo o divisionismo usada por los Neo-impresionistas?
2- Comenta la pintura Clima gris de Seurat. ¿Qué tipo de colores predominan? ¿Cómo se interelacionan? ¿Qué sensación o sensaciones experimentas al contemplar esta imagen? ¿Crees que se puede transmitir estados de ánimo mediante la pintura y la elección de los colores? ¿Por qué?
3- ¿Cómo se plasma la teoría de Seurat sobre la creación de estados de ánimo en su pintura Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte?
4- ¿Qué tipo de colores predominan en El puerto de Marsella de Paul Signac? ¿Qué sensación o sensaciones te produce?

Módulo 17: El impresionismo

Es la corriente artística que nace a finales del siglo XIX en Francia. Es considerado el inicio del arte contemporáneo.

Este término fue impuesto de modo despectivo por el crítico Louis Leroy, quien al ver la pintura de Claude Monet, Impresión del sol naciente (1872), enfatizó que la producción artística de ese grupo de jóvenes pintores era un “impresionismo” para cualquier ojo experto que sabía apreciar un buen arte. La casi dilapidaria opinión del crítico se hizo por primera vez en la revista Charivari.

Aunque no era del agrado de la mayoría de estos artistas, pronto se acostumbraron a escuchar este término para describirlos y lo aceptaron, pues empezaron a llamar la atención de muchos que coincidían con sus gustos.

Es necesario señalar que la corriente artística del Impresionismo nació en contraposición con los elementos clásicos y conservadores que impuso la Academia Francesa de Bellas Artes. Cuando los impresionistas presentaron por primera vez sus producciones, los académicos les negaron la oportunidad de exhibir sus pinturas dentro de Bellas Artes, razón por la que también se les conocía con el término de “los rechazados”. Sin embargo, con los años fueron más conocidos como los impresionistas.

El impresionismo marca el inicio de la etapa contemporánea del arte a nivel mundial. La libertad que piden y expresan los artistas será más fuerte que la actitud conservadora de muchos críticos de arte de la Gran Academia de Artes.

Los artistas mostrarán en sus trabajos la libertad que exigen a la sociedad, pero sobre todo marcarán un hito con la creatividad de sus producciones, muchas de las cuales son más coloridas y hasta incluso, muchas, llegan a ser abstractas.
Nuevas técnicas y estilos se crearán y se valorará la luz natural sin la cual muchos artistas no podrán trabajar.

El impresionismo supuso una ruptura de los conceptos dominantes en la pintura y la escultura. Si hasta entonces primaban el estudio racional de la obra, la composición sobre dibujos previos y la claridad de las líneas, los impresionistas abandonaron ese suelo para tratar de captar en sus obras la impresión espontánea, tal como llegaba a sus sentidos.

No les importaba tanto el objeto que se quería pintar como la sensación recibida. La sensación fugaz, efímera, difícilmente perceptible y reproducible. Los pintores impresionistas abandonaron los talleres y salieron al exterior. Sus modelos fueron la calle, el edificio, el paisaje, la persona, el hecho pero no en su concepción estática y permanente sino percibidos en ese momento casi único.

El pintor impresionista pintaba in situ y terminaba la obra con rapidez. Utilizaba trazos sueltos, cortos y vigorosos. Los objetos y el propio espacio no se delimitaban con líneas siguiendo los cánones renacentistas sino que se formaban en la retina del observador a partir de esos trazos imprecisos.

La pintura impresionista descubrió el valor cambiante de la luz y su movimiento, utilizando una rica paleta cromática de la que excluyeron el negro porque el color negro, según decían, no existía en la naturaleza.

Una de los pilares de este movimiento estético fue el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo este.

Escultura impresionista: Rodin.

La poca escultura desarrollada en esta etapa del arte fue desarrollada por el francés Auguste Rodin (1840-1917).
Fue el mejor escultor de su época y un renovador de la escultura. Recibió influencia de Miguel Ángel tras un viaje a Italia en 1875 se interesó por las calidades de los materiales, dejando al modelar partes inacabadas para conseguir mayor expresividad y estudiar los contrastes y juegos de la luz.

Enmarcado en el academicismo más absoluto de la escuela escultórica neoclásica, es el escultor encargado no sólo de poner fin a más de dos siglos en busca de la mímesis en las artes tridimensionales, sino de dar además un nuevo rumbo a la ya obsoleta concepción del monumento y la escultura pública. Es por esto que Rodin ha sido denominado en la historia del arte: «el primer moderno».

Educado en la Escuela de Artes Decorativas de París, en un ámbito no sólo ajeno al de las bellas artes, sino además menospreciado por éstas, Rodin dedicó gran parte de su juventud a acumular conocimientos sobre anatomía que en más de una oportunidad le valieron la envidia y el descontento de los escultores reconocidos como tales por la Academia de Bellas Artes de París.

La anatomía en función de la subjetividad artística.

Para Rodin el artista no debía ser un esclavo del modelo, al contrario: era el artista el que escogía, con su propio ojo y sensibilidad, el objeto a representar y por medio de su imaginación era capaz de modificarlo para crear así una imagen totalmente nueva a los ojos del mundo. Es por esto que, en una mirada anatómicamente estricta, podría decirse que las figuras que construye carecen de una lógica en cuanto a las proporciones, pues las proporciones son dadas por las exigencias del sentimiento que se ha querido plasmar y no por reglas biológicas. Rodin había estudiado la anatomía no para ser dominado por ella, sino para usar el cuerpo humano como una herramienta de expresión de la psicología y los sentimientos humanos.

El proceso por el cual están hechas sus esculturas es el vaciado, y aunque en la actualidad conocemos estas piezas trabajadas en bronce, en su época Rodin elaboraba estas piezas en yeso: vaciaba el yeso, material usado como borrador y desechado por los escultores, como una manera de criticar al circuito del arte y a la escultura en mármol (blanco igual que el yeso, pero infinitamente más costoso), reconocida como la única oficial. Su mensaje era claro: la imagen es superior al material con el que está construido.

La contemporaneidad de Rodin no sólo radica en el gran cuestionamiento acerca de la validez de la formación académica en las bellas artes, sino además en aspectos puramente plásticos, como son el uso de la serie (utilizar varias veces la misma imagen en diferentes contextos, formatos y tamaños), el collage (unión y separación de distintas piezas para generar imágenes nuevas), la importancia del soporte (que hasta la época era un pedestal altísimo que separaba al público de la obra, eliminado por Rodin por considerarlo demasiado elitista), y el uso de la anatomía como una herramienta para la manifestación de la espiritualidad humana.

Extracto del artículo de LLucià López Puertollano (http://www.lenguasdefuego.net/Rodin_Granada).
Cuando se observa una escultura de Rodin (1840-1917), los dedos quieren ir hacia ella y acariciarla, porque da la sensación de que tiene el equilibrio perfecto entre la elasticidad y la firmeza, como si fuera humana, de carne, hueso y piel; en una escultura suya no hay bronce ni piedra, sino materia que vive, y las manos quieren pasar por donde ha pasado ese creador.
Esta es la diferencia entre la escultura de Rodin y las demás: no es materia inerte.
Auguste Rodin fue uno de los artistas que verbalizó la necesidad del arte de continuar el pasado, y no meramente reproducirlo, para mantenerlo vivo.
De este modo, su obra no es solamente una revolución de la forma sino también un manifiesto del pensamiento artístico de finales del XIX y principios del XX.
Rodin estaba inmerso en un tiempo en que el Academicismo arrasaba en toda Europa; aquellos que escapaban de esa línea eran intelectualmente condenados y marginados. sobre todo en el ámbito de la escultura, donde las fuerzas tradicionalistas y academicistas eran muy fuertes; en la pintura, ya había desde hacía mucho tiempo algunas escaramuzas en las que los artistas trataban de escapar de la norma; por ejemplo, la Escuela veneciana, Velázquez, Goya, y ya posteriormente Monet, Renoir, etc. Pero en la escultura ese tradicionalismo era mucho más difícil de eludir, debido a la estrecha relación de esta disciplina con el mundo de la arquitectura y con la vida social (monumentos ecuestres, grandes personajes de la vida pública retratados en piedra…): en ese ámbito, era casi imposible introducir una idea como la del Impresionismo. Rodin rompe los esquemas, marca un antes y un después, al revolucionar la escultura de tal manera que luego pudieron desarrollarse genios escultóricos como Giacometti o Henry Moore. Rodin rompió con esos estilos academicistas y, además, en la misma época se le acusó de haber utilizado un molde de una mujer real para una de sus esculturas, por lo que se aprovechó la situación, y la atmósfera ya enrarecida, para expulsarle de la academia de Bellas Artes; y toda esta riña no es más que el antagonismo entre los sectores radicales tradicionalistas y aquellos que tratan de revolucionar la escultura como está sucediendo en la pintura, acercando su disciplina al Impresionismo. Precisamente por ello las esculturas de Rodin juegan a ser bocetos, donde el movimiento y la impresión de los personajes van más allá de lo estrictamente real: entra profundamente en la esencia de lo impresionista.

Sus principales obras.
Estas ideas las podemos ver plasmadas en su obra más importante, Las Puertas del Infierno (1880-1917), para las que en un comienzo fueron pensadas las figuras El pensador (Le Penseur), El beso (Le Baiser) y Dánae. Estas puertas, originalmente hechas para un supuesto museo de artes decorativas de París que nunca fue creado, tienen como tema El Infierno de Dante Alighieri, y en ellas Rodin plasma algunos pasajes de este libro usando como narración los cuerpos de los personajes involucrados.

Las puertas del infierno. Museo Rodin.

El pensador (francés: Le Penseur) es una de las más famosas esculturas en bronce de Auguste Rodin.
La pieza, denominada originalmente El poeta, formaba parte de una comisión del Museo de Artes Decorativas de París para crear un monumental portal basado en La Divina Comedia de Dante. Cada una de las estatuas representaba a uno de los personajes principales del poema alegórico. El pensador, en su origen, buscaba representar a Dante frente a Las Puertas del Infierno (como llamó, en efecto, al portal del que formaría parte), ponderando su gran poema y afectado por lo que está viendo (frisos con las figuras pecadoras bajo él) así como influenciado por las fuerzas divinas que anuncian la desgracia sobre su cabeza (tres sombras o retrato triple de Adán). Los historiadores del Arte también coinciden en esta escultura a la propia figura de Rodin: un hombre que se aterra frente al mundo en el cual le toca vivir, en el que la tecnología da paso a milagros como el cine, y está justo en el centro, donde debe elegir entre enmarcarse en la tradición o revolucionar las artes escultóricas. La escultura es un desnudo, ya que Rodin deseaba una figura heroica al estilo de Miguel Ángel para representar tanto el pensar como la poesía.

El influjo de Miguel Ángel en esta escultura es determinante. El personaje se encuentra sumido en la profundidad de sus reflexiones, librando una batalla interior. A través de la constitución muscular manifiesta la fuerza de los tormentos morales y las angustias humanas. Todo el cuerpo lo tiene empleado en el pensar, hasta los pies están crispados por el esfuerzo de debatirse entre los pros y los contras de sus propósitos.

La luz y la técnica del modelado son impresionistas, pero el vigor de las formas, el trabajo de la materia y las texturas dejan entrever rasgos expresionistas.

El pensador

Rodin hizo un primer modelo de la escultura en yeso en 1880. La primera escultura a gran escala se culminó en 1902, aunque no fue presentada en público hasta 1904.
Existen más de veinte versiones de la escultura en diferentes museos alrededor del mundo. Algunas son versiones ampliadas del original; otras, de diferentes proporciones. El Pensador está fundido en bronce y fue terminado en 1880.

En 1876 realizó La edad de bronce, en la que fue acusado injustamente de utilizar un molde humano.

L'Age d'airain (La edad de bronce) es una estatua de bronce de 178 cm de alto, 59 cm de ancho y 61 cm de profundidad. La esculpió durante 18 meses. Con este desnudo masculino de tamaño natural Rodin se dio a conocer en París al presentarlo al Salón de 1877. La idea era representar a un hombre que encarnara el espíritu de un ser primitivo en su máxima pureza.

La obra fue objeto de una dura polémica, ya que el jurado del Círculo artístico y literario de Bruselas, donde fue presentado el yeso en el mismo año, con el nombre de el derrotado (le vaincu) lo rechazó, y se publicó que estaba hecho de un vaciado del natural y no de un modelo de arcilla del escultor, acusación deshonrosa que persistió en París, donde otros escultores le defendieron. Finalmente, el director de Bellas Artes Edmond Turquet aceptó las pruebas presentadas, ordenó la fundición en bronce y la obra fu expuesta en el Salón de 1880, donde fue galardonada con una medalla, quedando expuesta en el museo de Orsay.
En 1900 se expuso en la Exposición Universal de París con el nombre de El hombre que despierta (L'homme qui s'éveille).

Con posterioridad a este escándalo, su escultura se dividió en dos líneas distintas: la primera, a la cual denominó "alimentaria", era la escultura decorativa de la cual vivía y, como su nombre indica, se alimentaba a sí mismo y a sus amantes, entre las cuales se contó su amiga y ayudante la escultora Camille Claudel; la segunda, más popular y transgresora, es conocida como su obra pura y trascendente en la historia del arte occidental.

Pertenecientes a esta última línea de trabajo, podemos encontrar sus monumentos y encargos más importantes, tales como Los burgueses de Calais (1884) y el célebre Monumento a Balzac (1897), famoso debido a la revolución de la escultura en el espacio público generada por su elaboración.

Los Burgueses de Calais.

Los Burgueses de Calais: se trata de un encargo que representa una hazaña heroica de un conjunto de personas de la ciudad de Calais, que se opone a la ocupación de ésta. Rodin hará una escultura en un podio bajo, a ras del suelo (para que la gente pueda contemplarla mejor). Son un conjunto de seis personas, prácticamente individualizadas debido a la vestimenta, el rostro, su expresión, el gesto de las manos, etc. El tratado es individualizado, sin embargo, las personas se interrelacionan con el movimiento lo que la hace ser considerada como una composición conjunta. La expresividad es una de las características más destacables de Rodin, sentimientos de angustia, orgullo, dolor, en fin, diferentes expresiones según la cara de la figura de la que estemos hablando. Según el punto de vista, tendremos una sensación diferente de la figura.

El beso: también representada en Las Puertas del Infierno. Es importante el movimiento de las obras de Rodin, los diferentes ángulos y puntos de vista que nos ofrecen nuevos detalles, más información sobre la obra (por un lado parece que se besan, por el otro no). Uno de los métodos de Rodin era llevar modelos desnudos a su taller y hacerles girar y moverse para encontrar la postura ideal que le inspirase. También serán importantes las obras inacabadas, la sensación de dinamismo, de que todo es cambiante, de que la obra no es igual según el lugar desde donde sea apreciada, el ritmo de la composición (formada con las posturas, los brazos, cómo éstos se entrelazan, etc.)

Antes de crear la versión en mármol, Rodin produjo varias esculturas menores en yeso, terracota y bronce. En principio fue llamada Francesca da Rimini, nombre de uno de los personajes del Infierno de Dante, que se enamoró del hermano de su marido, Paolo, a su vez casado. Enamorados mientras leían juntos la historia de Lanzarote y Ginebra, fueron descubiertos y asesinados por el marido de Francesca. En El Beso puede verse el libro en la mano de Paolo. Cuando los críticos de arte vieron la escultura en 1887, sugirieron el título menos específico de El Beso (Le Baiser) en lugar del de Francesca da Rimini.

Dibujo de la escultura El Beso.


Tercera copia, en el museo Ny Carlsberg Glyptotek.


La eterna primavera, 1888, es una de las escenas de El beso ideadas por Rodin.
La eterna primavera, 1888, es una de las escenas de El beso ideadas por Rodin.

Camille Claudel
(Fère-en-Tardenois, Aisne; 8 de diciembre de 1864 - Montdevergues, 19 de octubre de 1943); escultora francesa, hermana del poeta, dramaturgo y diplomático francés Paul Claudel.
Desde su infancia en Champagne Camille fue una muy apasionada de la escultura; jugaba con el barro y esculpía a las personas que la rodeaban, como a su hermano Paul y a su sirviente Hélène. En 1882 es aceptada por Paul Dubois, director de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Llegó a París en 1883 con el fin de perfeccionar su arte e ingresa en la academia Colarussi.

Camille Claudel en 1884

Tiene su primer encuentro con Auguste Rodin en 1883, y el año siguiente empieza a trabajar en su taller. Camille posa para él y colabora en la realización de las figuras de la monumental Las Puertas del Infierno. La obra de la escultora, a pesar de ser muy cercana a la de su maestro, tiene su toque personal y femenino, sin ser nunca una copia: por eso, Octave Mirbeau proclamó su genio. Aparte de ser una de sus principales colaboradoras, fue también su amante y compañera durante algunos años; se convirtió en su modelo y su musa, inspirando obras como la Danaïde o Fugit Amor. Se produce entre ambos un clima de colaboración y enfrentamiento que enriquece la labor mutua. A pesar de la pasión, la relación entre Rodin y Camille es complicada, conflictiva y con continuas interrupciones y crisis.


Danaide por Rodin




Fugit amor por Rodin

Frecuentan juntos los ambientes artísticos y culturales más importantes del París de la época y pasan juntos largos períodos fuera de la ciudad, pero Rodin está unido sentimentalmente a otra mujer, Rose Beuret, a quien no tiene intención de abandonar para casarse con Camille. Esta situación será la inspiración de una de las obras más importantes de Camille: L'Âge Mûr.

Camille Claudel (1864-1943). L’Âge mûr, c. 1893-1899. Bronze - 114 x 163 x 72 cm
Paris, Musée Rodin

Pintura impresionista
El objetivo de los impresionistas era conseguir una representación del mundo espontánea y directa.
Parten del análisis de la realidad. Hasta ahora la pintura reproducía un escenario en el que ocurría un acontecimiento que conformaba el mensaje para el espectador. Ahora, se quiere que la obra reproduzca la percepción visual del autor en un momento determinado, la luz y el color real que emana de la naturaleza en el instante en el que el artista la contempla. Se centrarán en los efectos que produce la luz natural sobre los objetos y no en la representación exacta de sus formas ya que la luz tiende a difuminar los contornos. Ven colores que conforman cosas, y esto es lo que plasman, formas compuestas por colores que varían en función de las condiciones atmosféricas y de la intensidad de la luz. Todo esto hace que elaboren una serie de un mismo objeto en diferentes circunstancias atmosféricas y temporales, no les importa el objeto, sino las variaciones cromáticas que sufre éste a lo largo del día.

Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios (azul, rojo y amarillo) y los complementarios (naranja, verde y violeta). Consiguieron ofrecer una ilusión de la realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas.

Aunque los hallazgos del impresionismo francés resultaron decisivos para la pintura del S. XX, conceptos como los de luz y color se encontraban ya en la pintura veneciana de mediados del S. XVI. Efectos que también están presentes en obras realizadas por Hals, Velázquez y Goya. Los antecedentes inmediatos los encontramos en los pintores como John Constable, Turner, Corot y en la escuela de Barbizón, con su aportación de la pintura al aire libre.
Otras características de la pintura impresionista:

o La corriente del impresionismo desarrolla más los temas de los paisajes como por ejemplo el aire libre, el contacto con la naturaleza, en el encuentro con la luz, entre otros temas vinculados.
o Tienen grandes pinceladas cargadas de materia pictórica.
o Eliminan el color negro de sus cuadros.
o No utilizan la perspectiva, son más libres en la composición.
o Eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron formas.

Entre los pintores más representativos del Impresionismo tenemos a:

Claude Monet: (1840-1926). Sus primeras obras, hasta la mitad de la década de 1860, son de un estilo realista. Monet logró exponer algunas de estas obras en el Salón de París.
En el Salón de París del año 1865, Monet pudo mostrar dos cuadros marinos. Estos cuadros fueron bien recibidos por la crítica y dio lugar para que Monet planeara la monumental obra El Desayuno para la exhibición del Salón de 1866. Sin embargo no pudo terminar la pintura a tiempo. Durante el trabajo en esta obra, utilizó a Camille Doncieux como modelo, con la que estableció una relación amorosa.

Déjeuner sur l'herbe

Monet planeó la pintura en imitación a la obra Desayuno sobre la hierba de Édouard Manet, que había desatado un escándalo al presentar una mujer desnuda sin un trasfondo mitológico, pero la pintura de Monet era más bien conservadora y se ajustaba al gusto de las masas. Monet era un admirador de la obra de Manet y a partir de 1866 tuvo contacto cercano con él. Como el cuadro planeado para el Salón no pudo estar terminado a tiempo, Monet pintó en tan solo cuatro días la obra Camille con vestido verde, que fue acogida de forma positiva.

Camille. 231 × 151 cm

A partir del final de la década de 1860 comenzó a pintar obras impresionistas. Un ejemplo de este período creativo es la vista del puerto de El Havre titulada Impresión, sol naciente, que le dio nombre al movimiento. Esta desviación del gusto de la época, que era marcado por las academias de arte, empeoró su situación económica. En la década de 1870 tomó parte en exposiciones de arte impresionista en las cuales también participaron Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas.

Impression Soleil levant

Este artista fue el primero en darle importancia a la luz natural, por ello decide pintar la fachada de la Catedral de Rouen a diferentes horas, estaciones y por un periodo de dos años, con la finalidad de demostrar que un mismo tema puede verse de diferente forma si lo observamos con una iluminación natural determinada.
Realizó alrededor de 31 cuadros que causaron la admiración de sus colegas al confirmar su teoría, que la luz natural influye en cualquier objeto y éste será visto completamente diferente según la proporción y la ubicación de la luz.





La Catedral de Rouen.

En esta época, Monet desarrolló el concepto de la «serie» en las que un motivo es pintado con distintos grados de iluminación. Al mismo tiempo comenzó a plantar su famoso jardín en Giverny que luego utilizó como motivo para sus pinturas.


Edouard Manet: Nació en París en 1832. Gracias a las posibilidades de su aristocrática familia pudo viajar y hacer estudios de pintura en los principales centros de Europa. Visitó Alemania, Italia, Holanda, España y sintió gran simpatía por los artistas españoles Murillo, Velásquez, Zurbarán y Goya. Su temperamento desprendido e independiente le permitió ejecutar un arte espontáneo y elegante.
Fue reconocido por el grupo impresionista, como su jefe inicial a quien ha de suceder su gran amigo Claude Monet. Afectado por una grave enfermedad muere en París el año 1883.
La notoriedad de Manet, al menos en las etapas tempranas de su carrera, se debió más a los temas de sus cuadros, considerados escandalosos, que a la novedad de su estilo. No fue hasta mediados de la década de 1870 que empezó a utilizar técnicas impresionistas. En este sentido, Bownes se muestra bastante convincente al demostrar que, de joven, sin llegar a considerarse un innovador, Manet sí trataba de hacer algo nuevo: Buscaba crear un tipo libre de composición que estaría, sin embargo, tan herméticamente organizada en su superficie como los cuadros de Velázquez.

En 1859 presentó por primera vez al Salón su Bebedor de absenta, un cuadro que permitía sin problemas adivinar su adoración por Frans Hals, pero que provocó una turbulenta reacción en el público y en el jurado, inexplicable sin duda para un Manet que durante toda su vida lo único que buscó fue el éxito dentro de la respetabilidad.

El Bebedor de Absenta

El Bebedor de Absenta
En 1859 Manet presentaba esta obra al Salón de París, institución artística de carácter oficial en la que se consagraban los artistas franceses. El jurado rechazó el cuadro, con sólo un voto a favor, posiblemente el de Delacroix. La justificación para rechazarlo vendría por el abocetado con que fue realizado, aunque esto más bien parece una excusa. Lo que no gustó fue el tratamiento de un trapero borracho como un héroe, igual que hacía Baudelaire en su obra Las flores del mal, en la que el pintor se inspiró, de modo que la censura de los textos del poeta se extendió al lienzo de Manet. La figura del trapero Collardet aparece a tamaño natural, embozado en una capa raída y con un alto sombrero de copa. En el pequeño muro que vemos tras él se aprecia la copa de absenta, mientras en primer plano contemplamos la botella, tirada en el suelo. El bebedor se recorta sobre un fondo neutro, iluminado con la luz de las farolas de la calle, con las que crea un excelente claroscuro que recuerda el tenebrismo de Caravaggio. Y es que Manet ha estudiado las obras de los clásicos en el Louvre y se ha empapado de la pintura de Tiziano, Leonardo, Giorgione o Murillo. Pero serán los maestros españoles los que más le llamen la atención, especialmente Goya y Velázquez, al que considera el pintor de los pintores. El empleo de los tonos oscuros, sobre todo negros y marrones, vendría motivado por esa afición al Barroco español. La pincelada empleada es bastante suelta, destacando el rostro, que sería la causa del rechazo del Salón. Pero la base dibujística aprendida en el taller de Couture se aprecia aquí claramente, como en todas las obras del maestro. Por eso contemplamos una figura volumétrica, perfectamente asentada en el espacio y que consigue sensación de perspectiva al situar los elementos en los distintos planos de la escena.


El bebedor de absenta de Picasso,1903.

El bebedor de absenta es un cuadro pintado por Pablo Picasso situado dentro su período azul, fechada en 1903, que retrata al artista y amigo del pintor malagueño, Ángel Fernández de Soto, al que ya retrató en varias ocasiones. El lienzo, de 69,5 por 55,2 centímetros, ha sido subastado en Christie’s, en lo que es la subasta más cara realizada en Londres, por un precio final de 42,1 millones de euros (34,7 millones de libras), con un precio estimado entre los 33 y los 44 millones de euros.
También conocido como El Retrato de Angel Fernández de Soto, es una de las obras más conocidas y admiradas de la época azul de Pablo Picasso, la más impresionista del pintor español, que se extendió desde el cuarto trimestre de 1901 hasta el segundo de 1904.

Almuerzo sobre la hierba
El tono general de la obra de Manet no es el de un pintor radical únicamente preocupado por el mundo visual. Él es un sofisticado habitante de la ciudad, un caballero que se ajusta en todo al concepto decimonónico de dandi: un observador distante, refinado, que contempla desde una elegante distancia el espectáculo que le rodea. Desde este punto de vista, Manet concluye el que será, sin duda, uno de sus cuadros más escandalosos, rechazado en el Salón de 1863 y expuesto en el de los Rechazados, Almuerzo sobre la hierba.

Le Déjeuner sur l'herbe, 1863.

La yuxtaposición de un desnudo femenino con caballeros completamente vestidos suscitó controversia cuando la obra se mostró por vez primera en el Salon des Refusés en 1863, después de ser rechazado por el Salón oficial. Fue el lienzo «más irritante y controvertido» de esa exposición de obras rechazadas . Aparte de considerar vulgar el que una mujer estuviera desnuda junto a jóvenes vestidos, numerosos críticos rechazaron la modernidad del estilo, desde el punto de vista cromático y compositivo.
“Los pintores, y especialmente Édouard Manet, que es un pintor analítico, no comparten la obsesión de las masas por el tema: para ellos, el tema es sólo un pretexto para pintar, mientras que para las masas sólo existe el tema”.
Émile Zola, 1867.

Sin embargo, pese a la aparente unidad del grupo, cada figura es una entidad separada, absorta en su propia actitud o meditación, de manera que ningún tipo de conexión narrativa puede explicar el conjunto. Y esta sensación de ruptura hace que el cuadro parezca desintegrarse en una especie de collage de partes independientes que sólo por un instante se agrupan gracias a su parecido, prestado, con el orden renacentista.

Esta característica podría ser una suerte de homenaje a uno de sus pintores predilectos: Giorgione y su famoso cuadro La Tempestad


Una mujer, sentada a la derecha, amamanta a su bebé. Está desnuda, excepto por un blanco lienzo que le recubre los hombros, símbolo sugestivo pero también de pureza e inocencia.
Por su barriga redonda y por el hecho de estar dando el pecho, podría simbolizar a la fertilidad o a la maternidad. Algunos críticos, sin embargo, opinan que representa la caridad. La posible asociación de la mujer con la Virgen María criando a Jesús es claramente asumible también. Esto lo uniría a multitud de Madonnas del Renacimiento, aunque en este caso la escena sería claramente profana, siguiendo el estilo de su autor.

Un hombre, posiblemente un soldado, sosteniendo una asta o pica, permanece en la postura del clásico contrapposto a la izquierda. Sonríe y mira a la derecha, pero parece no ver a la mujer.
Los historiadores del arte han identificado al hombre con un soldado, un pastor o un gitano. Los rayos X han revelado que en lugar del hombre, Giorgione pintó originariamente otra mujer desnuda. Para algunos, representa la firmeza o la fortaleza. Éstos señalan a los columnas detrás del hombre. Las columnas suelen simbolizar la fuerza o la firmeza. Aunque en este caso, se encuentran rotas, un clásico símbolo de la muerte.

El paisaje podría representar un paisaje de la Arcadia, en las afueras de una ciudad. La escena se completa con un arroyo, árboles y ruinas. Las oscuras nubes del cielo se iluminan por la luz del relámpago, anunciando la inminente tormenta.
Los colores son apagados y la iluminación tenue. Dominan los colores fríos como verdes y azules. El paisaje no es un mero telón de fondo. Giorgione pintó el paisaje para darle un protagonismo. Se dice de La tempestad que más que unas figuras en un paisaje es un paisaje con figuras. La naturaleza se convierte aquí en auténtica protagonista, a la que todo lo demás se le subordina como simples elementos. La hipnótica representación de la inminente tempestad actúa como símbolo del poder de la naturaleza. Solamente los pintores británicos del siglo XIX volverán a plasmar la exaltación de los fenómenos atmosféricos, que junto a las ruinas, son elementos puramente románticos.

Olympia.
la obra no se expuso hasta 1865, en el Salón de París, en donde causó un gran escándalo, ya que aunque el público y la crítica aceptaban los desnudos en obras mitológicas, no era así cuando se trataba de un desnudo realista.

Olympia, 1863.
Explícitamente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, sin embargo el personaje central resulta ser evidentemente una prostituta parisina.

Venus de Urbino de Tiziano, 1538.

A los pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece, sugerentemente, dormido.
Aunque esta pintura se encuentra directamente inspirada por la Venus dormida del Giorgione, es evidente que se aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer. La fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las criadas figuradas totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de realismo, la presencia de la columna y el árbol en el punto de fuga, y los sucesivos planos iluminados y sombreados que se resaltan en las baldosas. Todo esto hace destacar a la joven desnuda que se encuentra dispuesta en una elegante línea oblicua.
Aunque la obra mantiene elementos del Giorgione, Tiziano innova al exponer claramente la voluptuosidad merced al tratamiento resuelto del desnudo y a la gran pureza formal del conjunto.

Venus dormida de Giorgione, 1508.
La Venus dormida, también llamada Venus de Dresde, es una obra pintada con la técnica del óleo sobre lienzo, sumamente importante por la influencia que ejerció en la representación de la diosa Venus tendida, tema recurrente en el Renacimiento y Barroco.
La pintura retrata a una joven mujer desnuda, cuyo perfil parece acompañar al paisaje que le sirve de trasfondo. Giorgione ha puesto mucha atención al pintar ese paisaje, lo cual se hace notar en los detalles y los sombreados, de este modo la obra posee una exquisitez y un puro ritmo de línea y contorno. La textura de las figuradas telas en donde yace tranquilamente la diosa y el armonioso, bucólico paisaje, dotan a este cuadro de un justo equilibrio entre la placidez y la sensualidad. La obra quedó inconclusa debido al fallecimiento del Giorgione, y el cielo fue posteriormente acabado por Tiziano.
La elección de una mujer desnuda al aire libre efectuada por Giorgione señala una revolución en la historia del arte y es considerada por algunos como el punto de inicio para el arte moderno.

Las connotaciones eróticas son sutilmente planteadas (recientemente durante una restauración fue borrado un Cupido añadido al paisaje con posterioridad a los aportes de Tiziano): la Venus tiene levantado su brazo derecho mostrando así el hueco de la axila, esto es una metáfora del sexo femenino, al mismo tiempo su mano izquierda reposa dulcemente sobre la región pubiana.
El paisaje con sus formas curvas refuerza las de la mujer.

Sin embargo, como en otras obras del mismo maestro, existe una mirada distanciada, una actitud contemplativa hacia la naturaleza y la belleza: la mujer aparece en un sueño recatado, las hojas tienen tonalidades plateadas (color más bien frío, en lugar de los más usados en este tipo de tema, colores cálidos), teniendo la joven una actitud ligeramente rígida en comparación con las Venus pintadas por Tiziano o Velázquez.

Auguste Renoir (1841-1919). Es al mismo tiempo, un revolucionario, al ser de los primeros impresionistas y un artista con un fuerte peso de la tradición, ya que su técnica en algún momento nos recuerda a Tiziano y sus figuras de mujeres gruesas a Rubens. Dentro de la estética impresionista, su pintura se caracteriza porque capta las vibraciones de la luz ondulante y cambiante entre las hojas de los árboles, como puede apreciarse en su obra más famosa “Le moulin de la Galette”, en donde las manchas de colores primarios prestan a la composición una apariencia vibratoria, un temblor de sombras que se mueven a través del cuadro. Es el pintor de la alegría de vivir, lo mismo que Monet lo es de los reflejos y movimiento del agua.

Le Bal au Moulin de la Galette, Museo de Orsay, París.

Edgard de Gas (1834-1917) Conocido como Edgard Degas. Es un impresionista de la forma más que del color. Aunque participó en siete de las ocho exposiciones impresionistas, su arte se mantiene al margen, porque Degas encarna la vena del clasicismo.
La modernidad en Degas, reside en que desplaza los temas académicos por los contemporáneos, estableciéndose con ello una analogía con Manet. Degas es un hábil dibujante, le preocupó captar el movimiento con fidelidad, de ahí que le obsesionaran temas como las bailarinas y las carreras de caballos.
Trabaja los mismos temas que Lautrec, pero no desde la óptica expresionista como éste, sino desde la clásica. Degas es un observador nato de la mujer. Le gusta captar las posturas más insólitas, las poses naturales e instantáneas.
Es considerado uno de los fundadores del Impresionismo. No obstante, su estilo se desmarca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente en su preferencia por los temas urbanos con escenas iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo; su formación académica se evidencia en que no abandona el dibujo sino que lo convierte en elemento esencial de sus elaboraciones de figuras, predominando pues la línea sobre el color; abandona la técnica al óleo para dedicarse exclusivamente al pastel; utiliza encuadres que lo acercan a la fotografía. Es conocido también por su visión particular sobre el mundo del ballet, capturando escenas sutiles y bellas, en obras al pastel.

Clase de baile, 1875 (Musée d'Orsay, París).
Realizó retratos y series sobre el mismo tema, destacadamente las bailarinas, pero también sobre las carreras de caballos, uno de sus temas favoritos, en el que explora el movimiento. Otra serie son los desnudos femeninos que realiza sobre los distintos momentos de la toilette femenina. También representa escenas cotidianas de mujeres, lavanderas, planchadoras o burguesas.

Después del baño de Edgard Degas
Esta línea de preferencia por la luz artificial y los ambientes urbanos es seguida por el postimpresionista Toulouse-Lautrec. Degas fue uno de los pintores, junto a Ingres y Rafael, que Paul Gauguin admiraba y Van Gogh detestaba, como señala el primero en una carta a Émile Bernard, datada en Arlés, 1888.
Cuando la vista de Degas empezó a decaer, comenzó a trabajar otras técnicas como el pastel y la escultura. Degas no armonizaba bien con el Impresionismo por cultivar el dibujo en detrimento del color, tampoco armonizaba con las tendencias conservadoras por su tendencia a cultivar los temas más contemporáneos. Su comprensión le llegó después de la muerte.

Degas y el desnudo
Por Sabine Glaubitz

París, 13 mar (dpa) - Mujeres tumbadas sobre la hierba, bañándose o esperando a la clientela en un burdel... y mucha piel al descubierto. Los numerosos desnudos que pintó el francés Edgar Degas resultaban un tanto sospechosos para sus contemporáneos del siglo XIX. Ahora, el parisino museo D'Orsay reúne sus lienzos, pasteles y acuarelas en una exposición que pretende ilustrar la síntesis de su creación artística.

"Degas y el desnudo", que abre hoy sus puertas hasta el 1 de julio, es la primera muestra monográfica dedicada al artista en más de 20 años. A lo largo de cinco décadas de trabajo, Degas pintó incontables desnudos. Más de 120 se reúnen por primera vez en París, gracias también a la colaboración con el museo de Bellas Artes de Boston.

¿Por qué no se había visto una muestra así hasta ahora? "En el caso de Degas, se le encargaba sobre todo sus representaciones de carreras caballos y bailarinas. Los desnudos fueron relegados a un segundo plano. Eran, por decirlo así, su jardín secreto", explica el comisario de la exposición, Xavier Rey.

El desnudo es uno de los temas tradicionales en la formación artística. Aunque Degas también pintó algunos desnudos masculinos, al estilo de las esculturas antiguas, su fantasía alcanzó su mayor esplendor a la hora de pintar cuerpos de mujer. La ruptura con el academicismo y las formas consideradas ideales se produjo a lo largo de los años 70 del siglo XIX.

Degas empezó a pintar burdeles, con prostitutas que respondían al estereotipo de gordas, sin formas definidas y sin expresión. En parte por eso, las malas lenguas afirmaban que el pintor sólo conocía los burdeles por la literatura. "Se sabe poco de su vida privada. Pero se ha especulado mucho. Algunos incluso afirman que era homosexual", cuenta el comisario.



El artista no trataba precisamente con guantes de terciopelo a sus modelos. Éstas debían mantenerse horas en las posturas más incómodas y antinaturales, y tenían que aguantar sus gritos cuando se movían. "Quizá traté a la mujer como si fuera un animal", explicó en su día Degas. Pero la frase no debe entenderse en sentido literal: Degas quería subrayar que no trataba a la mujer como mujer, sino como un objeto, como un jarrón, puntualizó Rey.

La realidad es que las mujeres de Degas carecen de expresión en su rostro. Nunca miran al espectador, sino que le vuelven la espalda. Lo que al pintor le interesaba era el movimiento: cuando se bañaban, peinaban o vestían. "Hay que repetir un tema diez, cien veces", decía el pintor. Y el reinventó el desnudo una y otra vez a lo largo de 50 años. El resultado: óleos, pasteles y acuarelas dominadas por la luz y expresivas esculturas con una maestría en las líneas y cargadas de sensualidad.

Preguntas de aplicación

1- ¿Qué caracteriza la obra de Rodin?
2- ¿Cuáles son las características de la pintura impresionista?
3- Comenta la pintura El almuerzo sobre la hierba de Edouard Manet (Descripción, características, relación con el estilo del autor y con otras obras de arte).
4- Compara la Olympia de Manet con su referente artístico inmediato: La Venus de Urbino de Tiziano en términos de estilo, temática, composición y detalles y al final da tu punto de vista sobre cual de las dos pinturas te parece más fascinante y por qué.
5- ¿Cómo son los desnudos de Edgard Degas?