EL BARROCO.
El Barroco es el período del arte comprendido entre los años 1600 y 1780. Nacido en Roma a partir de las formas del “Cinquecento” renacentista, pronto se diversificó en varios estilos paralelos, conforme lo iba adoptando y adaptando a su propia idiosincrasia cada país europeo.
Uno de los rasgos esenciales de este amplio período artístico es que durante su apogeo las artes plásticas lograron una integración total: la arquitectura es monumental, con fachadas pletóricas de mármoles y estucos, caracterizadas por la proyección tridimensional de planos cóncavos y convexos, que sirvieron de marco teatral ideal a las apoteósicas pinturas y a las dramáticas esculturas de mármol blanco que decoraban sus exteriores e interiores, llegando a ser excesiva la decoración. En síntesis, el Barroco es el estilo de la grandilocuencia y la exageración.
El por qué de estas peculiaridades lo encontramos en el hecho de que el Barroco fue una especie de expresión propagandística, el absolutismo monárquico y la Iglesia de la Contrarreforma lo utilizaron como manifestación de su grandeza, mostrando mediante el arte que en ellos está la "Verdad" y el "Poder".
El arte barroco se caracteriza por el realismo, los colores ricos e intensos, y fuertes luces y sombras. En oposición al arte renacentista, que normalmente mostraba el momento anterior a ocurrir cualquier acontecimiento, los artistas barrocos elegían el punto más dramático, el momento en que la acción estaba ocurriendo: Miguel Ángel, que trabajó durante el Alto Renacimiento, muestra a su David compuesto y quieto antes de luchar contra Goliat; el David barroco de Bernini es captado en el acto de lanzar la piedra contra el gigante. El arte barroco pretendía evocar la emoción y la pasión en lugar de la tranquila racionalidad que había sido apreciada durante el Renacimiento.
El David Alto-Renacentista-Manierista de Miguel Ángel
El David barroco de Bernini
Cambios de pensamiento: hacia la subjetividad.
Hay una estrecha relación entre el Barroco y el pensamiento racionalista que brota en esta época, por ejemplo el arte de Velázquez, es un arte racional hasta el extremo. Pero este racionalismo es diferente al del Renacimiento. El arte del Renacimiento es antropocéntrico, la apariencia natural de las figuras, la perspectiva, son elementos de un concepto del mundo como algo ordenado por Dios, pero que ahora, una vez creado por él, sigue sus propias leyes. Todo ocupa un lugar ordenado en el espacio porque Dios lo
puso ahí. Por eso el Renacimiento es un arte sereno, proporcionado, armónico. El hombre sólo tenía que desentrañar ese orden perfecto y reflejarlo en su obra de arte.
Pero en el Barroco se realiza un descubrimiento filosófico fundamental, sobre todo por obra de Descartes: ahora la Naturaleza ya no es algo indudable, con un orden perfecto y universal. Es incluso difícil que algo exista tal y como se presenta ante nosotros. Lo único indudable para el Barroco es la conciencia, el pensamiento íntimo de cada hombre. Las cosas no tienen un orden prefijado e inamovible sino que tienen el orden que el hombre les da cuando las ve. Esto es idealismo, también relativismo y
sobre todo dinamismo frente a lo estético del Renacimiento. El artista no puede representar el mundo tal y como es sino tal y como lo ve. Por ejemplo un cuadro renacentista representa un conjunto de cosas tal y como las podría ver cualquiera, desde un lugar impersonal y abstracto, desde un enfoque geométrico de la perspectiva. Pero el cuadro barroco representa cosas conforme al punto de vista de un hombre, de una
retina en particular. Un cuadro de Mantegna representa a hombres, árboles y cosas y todas con el mismo derecho y la misma pretensión de realidad. En un cuadro de Velázquez, se representan un conjunto de cosas, las cuales adquieren un grado de realismo diferente para el espectador. La perspectiva aérea selecciona objetos y personas de entre la realidad. Es así como el pintor barroco utiliza las ideas
racionalistas del s. XVII.
René Descartes. La Haya 1596, Estocolmo 1650
El término Barroco, derivado del portugués "barru", "perla del forma diferente", se utilizó en un primer momento de forma despectiva para indicar la falta de regularidad y orden del nuevo estilo.
El fracaso del humanismo.
A pesar de sus extravíos, el Manierismo seguía participando de la fiebre humanista del S.XVI. La figura humana sigue siendo su base sustancial, tratada con juegos sinuosos y graciosos y con miradas vacías, fijas o hurañas. Pero el hombre seguía en la cima donde se había colocado, limitándose a disfrutar de un disimulado vértigo que prepara su caída. Ese orgullo del hombre es el que ataca la Reforma para anonadarlo ante el Dios medieval. Con ello la Reforma abría el paso al individualismo pero con un complejo de inferioridad, como conciente de su aplastante y solitaria pequeñez ante el juez y Creador.
Pero también la Iglesia Católica echó la culpa de las herejías cristianas que desgarraban Europa al cáncer humanista, el cual, habiendo nacido puro y cristiano en Italia, se había vuelto orgulloso y hereje en Europa. Reforma y Contrarreforma ven con malos ojos el orgullo humanista y anteponen la fe, luterana o católica, al humanismo.
"El humanismo, obra de esa clase nueva que son los intelectuales, había afirmado la
independencia del genio humano. Del mismo modo, los artistas no querían depender más que de su arte, hecho autónomo. Pero el fervor cristiano, interrumpido en su curso
medieval, seguía insatisfecho. El hombre, separado de Dios por el crecimiento irresistible de sus conquistas y de su confianza en sí mismo, es presa de un escalofrío en su cima solitaria a la que se había alzado. Pronto, frente al intelectualismo colmado, reclama su parte de espiritualidad, ayer triunfante y hoy frustrada"(René Huyghe, El Arte y el Hombre,vol,2)
Estas reivindicaciones tuvieron ya su precedente con Savonarola, en pleno corazón de la Florencia renacentista y llegaron a tocar la fibra del principal pintor del cuatrocento italiano: de Boticcelli. Pronto serán muchos pintores los que ejemplifiquen este cambio espiritual y el más representativo es el Greco.
Impregnado de Renacimiento en Italia, aprendió en Venecia la lección manierista del humanismo, pero se trasladó a España y fue transformando ese manierismo por un impulso místico exaltado.
Arte y Contrarreforma.
El Barroco expresa la lucha que la Iglesia Católica mantuvo frente al protestantismo. Tras el Concilio de Trento, la Iglesia hubo de emprender, junto con las órdenes religiosas (ahora muy importantes) la recuperación espiritual de Europa. El arte se contagia del espíritu religioso-combativo de la época (por los dos bandos) y el arte contrarreformista tendrá como característica más importante el amor a lo
recargado y fastuoso frente a la severidad y desnudez de la Reforma. Esta riqueza decorativa no fue sólo una perversión del gusto sino más bien una idea de lucha. La Reforma había desatado una campaña iconoclasta contra imágenes muy queridas por los católicos. La Reforma buscaba la popularización de su arte expoliando todo vestigio de superchería y de santurrería. Frente a eso la Contrarreforma ataca apoyando la veneración de imágenes populares y multiplicándolas a la vez que crea todo tipo de aderezos ornamentales que buscan popularizar este arte, involucrar a la población en esta lucha contra el hereje.
Iglesia protestante
Iglesia católica: Santa María del Popolo.
Cuando la Iglesia reaccionó frente al ataque protestante, España, que nunca había roto con la fe medieval y con la humildad cristianas, fue el instrumento elegido para iniciar esta renovación (tanto por su carácter cristiano como por su poder político y militar). En 1537 Ignacio de Loyola crea la Compañía de Jesús (jesuitas), verdadero ejército de la fe y sometido a una implacable disciplina. La Inquisición, la más ruda tentativa de renovación de las disciplinas católicas, alcanzó su pleno desarrollo en España.
Este país no había recibido la experiencia de los príncipes de vida lujosa y alegre de las cortes italianas, ni de los intelectuales que legitimaban este goce por parte de la Aristocracia del espíritu y del arte. El Renacimiento español fue oficial y dirigido desde arriba además de superficial y decorativo. La minoría selecta del Renacimiento fue más minoría aún en España.
Del Concilio de Trento de 1545 a 1563 nace el Barroco. Roma, España, los jesuitas y la Inquisición harían del Barroco una técnica de persuasión y de emociones religiosas por el arte. El arte se dedicará ahora a los fieles, a las masas y no a una selección. Contrarreforma = populismo o popularización del arte.
Para vaciar de contenido las críticas reformistas de que la jerarquía eclesiástica explotaba a los fieles para satisfacer sus lujos y sobre todo el más caro de ellos, el arte, ahora la Iglesia Católica sustituirá en el s. XVII el esfuerzo por edificar en el Vaticano por una amplia campaña de construcción de Iglesias, urbanas y rurales. Esto se empezaría a notar sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII puesto
que en la primera todavía se llevan a cabo grandes esfuerzos en el Vaticano por parte de Maderna y Bernini por ejemplo.
Este viraje social del arte entrañó pronto un movimiento populista del que fue el primer representante Caravaggio y la primera zona el Milanesado en el Norte de Italia. Pero el Milanesado era español (1535- l706) y así, esta vena popular se introdujo en España, triunfando en todas las artes durante todo el S. XVII y parte del XVIII.
La crisis del siglo XVII.
Entre el siglo del Renacimiento y el siglo de la Ilustración, el s.XVII es el siglo de la depresión, y no ya tanto artística sino económica y social sobretodo. Como suele suceder. La crisis general afectó al pensamiento y al arte. Pero también suele pasar que crisis económica no coincide con crisis artística sino todo lo contrario, el siglo XVII fue el Siglo de Oro para la Literatura Española. Lo mismo ocurrió en el Helenismo griego o en la etapa final del Gótico. Pero es evidente que se produjo una crisis a nivel general y que ésta influyó decisivamente en el arte de todo el siglo.
Se produjo una crisis demográfica ( en 1700 había la misma población que en 1600). Se produjeron numerosas mortandades catastróficas en todo el siglo: en 1603 y en 1630 de peste. Se mezclan fuertes hambrunas que debilitan la población y sobre ella se ceba después la peste. A todo esto se suman las continuas guerras y sobretodo la guerra de los Treinta Años (1618-1648) que devastó el territorio de Alemania y Austria.
Hay también una crisis económica producida sobre todo por una serie de malas cosechas, estancamiento tecnológico en agricultura, bajos rendimientos. La crisis agrícola alimenta la crisis demográfica y viceversa. A su vez estas dos crisis generan una crisis industrial y comercial. Se acaba el oro y la plata de América y se estancan los precios, se degrada la moneda (plata por cobre) y entonces se acumula o se invierte en tierra, lo que produce una refeudalización de la tierra y de la sociedad entera.
Toda esta crisis de reacción en cadena produce a su vez una crisis social, una serie de revueltas que jalonan todo el siglo. La Refeudalización es muy fuerte en Europa del Este (siervos de la gleba) y en Europa Occidental la tierra no se compra para ganar dinero, para producir, sino para dar prestigio social, es un paso previo al ennoblecimiento. Hay una falta de interés por las actividades comerciales o
industriales. La nobleza se hizo cortesana y la burguesía también fue controlada por el Rey a través de los Municipios. Pero la clase media se debilitó durante todo el siglo, se empobreció y provocó una bipolaridad social ricos-pobres, lo que incentivó la inestabilidad social.
Revueltas de pobres en el campo, de burgueses empobrecidos en la ciudad, bandolerismo crónico en los caminos y alguna que otra revuelta de tipo político: La revolución inglesa, la Fronda en Francia, las revueltas en Cataluña, Portugal y Nápoles dentro de la Corona española, enfrentándose a la campaña de centralización del Estado y su fiscalidad, promovida por el Conde Duque De Olivares. A todo esto se
sumó toda una serie de defectos políticos que profundizaron aún más la crisis: excesivos gastos en la Corte, en la corrompida burocracia y en las constantes guerras europeas. Todo ello necesitaba de una superfíscalidad que arruinó a Castilla, por ejemplo.
En algunos países esto contribuyó al desgaste del poder absoluto del Rey ( Revolución Inglesa o decadencia de los Austrias) pero en otros lugares el Rey reafirmó su poder preparándose así para entrar en el Despotismo Ilustrado del s. XVIII.
Toda esta inestabilidad demográfica, económica, social y política se refleja en el pensamiento y por tanto en un arte también inestable. El mundo ordenado del Renacimiento ya no existía y Europa se mueve en un torbellino de violencia que va a suponer también un arte más dinámico, antiestático. Todos estos cambios en el pensamiento, en la religión, en la economía y en la sociedad, suponen un trauma europeo que se trasluce en un arte bañado de dramatismos, exuberancia y teatralidad.
En arquitectura predominan los efectos ópticos rebuscados, lo anticlásico y lo artificioso, contrastes de masas, soportes delgados que soportan enormes volúmenes, fachadas que engañan interiores, contraposición de líneas cóncavas y convexas, claroscuros y frontones que se quiebran y se curvan, órdenes clásicos no respetados o inventados, iniciativas propias del artista que buscan efectos inesperados,
monumentales, majestuosos. Los monumentos se cubren de estatuas en actitudes rebuscadas, dotadas de una plástica vigorosa y una exuberancia anatómica. Se esquiva la frontalidad y la serenidad impasible del Renacimiento se sacrifica por el dinamismo. Todo ello es la representación plástica de una época transicional o de cambio.
San Carlo alle Quattro Fontane de Francesco Borromini en Roma: nótese la contraposición de líneas cóncavas y convexas en una fachada que se curva dando la sensación de movimiento.
Tipos de Barroco.
La cuna del Barroco vuelve a estar en Italia, exactamente en Roma, allá por el último decenio del s.XVI. La Roma contrarreformista desarrolló una política plástica contra los nórdicos luteranos. Este cambio provocó una inversión estética radical que fue el inicio del Barroco. De aquí pasó a las Cortes absolutistas de España y Francia donde el Barroco fue un arte al servicio del poder real, instrumentalizado por la Iglesia y el Rey y popularizado para tener bien amarrado al pueblo.
Pero el Barroco no es sólo Contrarreforma. También fue el soporte plástico de la Reforma y también se dio en los países republicanos y protestantes, aunque con notables diferencias. Por eso conviene estudiar por separado los dos Barrocos, el católico y el protestante porque al igual que las doctrinas religiosas, las dos artes se endurecieron y separaron radicalmente. Si en el Renacimiento era difícil a veces distinguir una obra flamenca de otra francesa o española hecha al estilo flamenco, en el Barroco resulta imposible confundir los dos tipos de arte en los que se dividió Europa.
Pueden distinguirse cuatro tendencias simultáneas en el Barroco.
1.- Arte barroco cortesano y católico, es el que se hace en las principales cortes europeas, por ejemplo la del Papa. Es un arte más sensual que conceptual, de carácter monumental y decorativo.
2.- Barroco clasicista, riguroso de forma, realizado por la Corte más absolutista de todas: la francesa, un barroco al servicio de Luis XVI.
3.- Barroco hispánico. Se da en España, Portugal e Hispanoamérica. Es eclesiástico, naturalista, efectista, teatral y muy simbólico, busca efectos en general y subyace en él todo un sustrato ideológico.
4.- Barroco de los países protestantes. Holanda y Alemania sobre todo. Es un arte sencillo e intimista, realista, cargado de simbolismos y destinado no al poder sino a la sociedad burguesa. Es sobre todo pintura.
EL ARTE BARROCO ITALIANO
Características generales.
La evolución de la arquitectura es diferente a la de la pintura y la escultura. El arte está ahora más cerca de la sociedad y del pueblo. Es también un fiel reflejo de la época de crisis. Es un arte de teatro y de propaganda, eclesiástica y oficial monárquica. Es también un arte popular, simbólico, con una iconografía y unos emblemas propios.
Representa y logra la unidad de todas las artes en un todo. Hay obras de arte que son arquitectura, escultura y pintura a la vez: El Baldaquino de San Pedro es esa unidad del arte, o el Transparente de Narciso Tomé.
Encargante: Papa Urbano VIII.
Ubicación: Basílica de San Pedro (Vaticano, Roma)
Estilo artístico: Barroco
Dimensiones: 26 m. de altura.
Superficie o materiales: Bronce
Detalles de la imagen 'Baldaquino de la Basílica de San Pedro. Bernini. 1624-1633'
• Columnas: El baldaquino se sostiene por cuatro columnas salomónicas ricamente decoradas con elementos de la naturaleza. Además, se ve decoración de racimos de uva y abejas, en alusión a la familia Barberini y su escudo. Este tipo de columnas no se usaban desde la Antigüedad y tienen un orden personalizado.
• Bronce: Para hacer la gran obra utilizó el bronce del Panteón, lo que suscitó muchas críticas.
• Sol: Sobre los entablamentos podemos ver decoración de soles, otro símbolo de la familia Barberini.
• Palio: Con esta estructura, Bernini imitaba los palios de las procesiones, sobre todo la de la canonización de Santa Isabel de Portugal. (Palio, especie de dosel bajo el que se coloca el Santo Sacramento).
• Tumba: Este gran baldaquino de bronce sustituyó a uno antiguo que se había erigido encima de la tumba de San Pedro. A su vez, este baldaquino estaba justo debajo de la cúpula de Miguel Ángel. Por lo tanto, queda emplazado en el lugar más importante de la basílica y sirve de marco a la cátedra de San Pedro, que se encuentra justo detrás.
• Paloma: Una paloma dorada simboliza el Espíritu Santo.
• Remate: El remate es una serie de figuras alegóricas que están en las cuatro esquinas. Además, todo el baldaquino se remata con un globo terrestre y una cruz. Simbolizaría que Cristo está presente en todo el mundo por medio de la familia Barberini, ya que los elementos de su escudo están siempre presentes.
• Cátedra: Al fondo vemos la cátedra de San Pedro, también realizada por Bernini.
Está en el final del eje que hace de camino entre la Plaza y el ábside. La idea del baldaquino no es original de Bernini pero sí es original su escala. El baldaquino es una
antigua construcción provisional que servía para alojar a personas importantes. El soporte son cuatro columnas helicoidales o torsas, decoradas con racimos de vid. Este tipo de columna tampoco es original de Bernini, es muy antigua, pero es él quien la incorpora al Barroco como un orden nuevo, dándole ese sentido de monumentalidad. Esta columna salomónica de orden gigante va a repetirse mucho en todo el Barroco.
Lo que sostienen las cuatro columnas es un entablamento curvado con guardamalletes (son como bordes de tejido de una tienda de campaña que cuelgan de los mástiles). Esto es una pervivencia de cómo eran los antiguos baldaquinos. La cubierta iba a ser una cúpula pero él la sustituyó por cuatro volutas que se juntan en el centro sosteniendo una bola del mundo con una cruz encima. Así queda abierta la cubierta dándole más dinamismo. Esta obra tiene su éxito en la fusión entre arquitectura, escultura (los ángeles de las esquinas) y la pintura (el color del bronce y el blanco de los materiales de la base). Esta es la obra cumbre del Barroco y de Bernini.
Produce una mutación del las formas artísticas para confundir al espectador, para confundir la realidad, pretende hacer ilusoria la realidad y encubrirla en un mundo de fantasía. Es un arte dinámico, movido, antiestático, representa lo provisional de la vida, lo fugaz, lo mutacional. Ya no es un mundo perfecto y quieto sino un mundo subjetivo que cambia conforme lo estamos mirando.
Se siguen empleando elementos del repertorio clásico pero mutándolos y dándoles funciones nuevas, retorciéndolos y dándoles más dinamismo. El Barroco es un arte retórico, de discurso, el arte de mezclar lo verdadero con lo probable para convencer al espectador. Es el arte por antonomasia del Absolutismo de Estado y de la Iglesia que se afirma ahora poderosísima. Este absolutismo hace que se use el arte como
propaganda para inculcar en los súbditos la grandeza del rey o del Papa.
Para eso se utiliza la arquitectura, la escultura, la pintura y el arte provisional, que eran construcciones como capillas por ejemplo, carrozas, arcos de triunfo en madera o cartón-piedra para sacarlas en las procesiones o cuando venía algún personaje importante, etc. Este era un arte en la calles, un arte de propaganda. Las cabalgatas o
procesiones se crean ahora en el s. XVII como manifestaciones de este arte popular.
Bernini y Borromini son las dos figuras más importantes del barroco italiano e internacional. Pero son diferentes y trabajan de diferente manera. Cada uno representa las dos caras del arte en Italia: el arte triunfante y oficial y el arte para pequeños demandantes aunque de mayor calidad que el primero.
Bernini
Nace en 1598 y muere en 1680. Es la figura más destacada del Barroco italiano y se dedicó a la arquitectura y a la escultura sobre todo, aunque también fue dramaturgo y diseñador de sus propios decorados y vestuarios. Hizo también arquitectura provisional. Fue un hombre de genio precoz, se le atribuyen esculturas de gran calidad a los 10 y 11 años de edad. Tiene un virtuosismo innato de alta inteligencia práctica y una profunda sensibilidad emocional.
Gozó de una coyuntura histórica excepcional. Su vida fue una auténtica carrera de éxitos desde los 21 años en que es nombrado caballero. Era brillante y aristocrático en el trato, con un gran talento para crear con rapidez. Supo colmar los ideales creativos de su tiempo. Tenía una mentalidad práctica y representa el arte al servicio del poder. Aceptó la Contrarreforma y no cuestionaba la finalidad que pudieran tener sus
obras al servicio de los grandes. Fue el protegido por excelencia de los Papas, sirvió a 8 Papas además de a Cardenales y al Rey Luis XIV de Francia. Fue el protegido de Urbano VIII, uno de los Papas con más personalidad (l623-1644).
Bernini había nacido en Nápoles y se había formado en Bolonia en la escultura manierista. Se formó con su padre que era escultor y en sus primeras obras se aprecia el manierismo florentino. Cuando se estableció en Roma aprendió la escultura helenística del Vaticano y la pintura del S. XVI, sobre todo a Miguel Ángel.
Su actividad más continua es la de escultor. Sólo pintó de 1620 a 1630, realizando buenas obras por su dominio del dibujo y del color. Influido por el papa Urbano VIII cursó estudios de arquitectura porque quería que Bernini fuera su Miguel Ángel. Como arquitecto no haría obras importantes hasta 1658. Anteriormente se formó con la arquitectura de su entorno y fijándose sobre todo en la de Borromini.
Se le considera el último arquitecto clásico y a Borromini el primer arquitecto moderno, con planteamientos muy revolucionarios. Bernini representa el espacio dado de antemano, no se plantea su proyecto desde el espacio porque siempre contaba con todo el que quería. Borromini en cambio debe adaptar su diseño al espacio dado de antemano partiendo en la arquitectura de fuera a dentro. Así Borromini era capaz de hacer una planta rara, condicionada por el espacio, mientras que Bernini juega con el espacio que él ha elegido. Bernini representa el Barroco del poder y Borromini el Barroco de los
pobres, siempre enmarcados los dos por este Barroco elegante y muy clásico que se desarrolla en Italia.
La Plaza de San Pedro. Vaticano.
Bernini contaba con un amplio espacio creado artificialmente para él. Debía crear una plaza grandiosa. Pero había dos problemas: adosar la plaza a la fachada y que ésta quedara equilibrada con la plaza, que una parte no hiciera pequeña a la otra. La solución fue no poner la plaza pegada a la fachada sino separada por medio de unos grandes brazos convergentes que, simbólicamente, sirven para acoger a las multitudes. Así la fachada queda al fondo y la plaza se hace independiente. Además las anchuras de una y de otra son diferentes. Los brazos continúan por la plaza en sentido circular-elíptico, en
forma de pórticos con gigantescas columnas de orden dórico muy severo y con efectos de perspectiva elíptica.
Plaza de San Pedro.
Borromini, Francesco Castello
Nació en la Lombardía pero se estableció pronto en Roma y adoptó el sobrenombre de Borromini. En Roma fue elegido por Maderna para ser su discípulo y con él trabajó hasta 1629 cuando murió el maestro. A pesar de esto el estilo de Borromini no tiene nada que ver con el de su maestro. Después empezó a trabajar con Bernini hasta
1634 cuando se independiza y empieza a trabajar solo, sobre todo para órdenes nuevas y pobres como los Filipenses y los Franciscanos. En 1667 murió suicidándose
después de destruir casi todos sus dibujos.
San Carlo alle Quattro Fontane
Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane.
Borromini evitó la linearidad del clasicismo y eligió un esquema oval, que representara la cosmovisión de ese entonces, en lugar de la más simple forma circular, utilizada en el Renacimiento, bajo una cúpula también oval estructurada mediante un sistema de cruces y octógonos que se van reduciendo hasta la linterna superior, fuente de toda la luminosidad del oscuro interior. El edificio es pequeño, ya que la fachada entera podría caber en uno de los pilares de la Basílica de San Pedro.
La forma oval de la nave se ve articulada y disuelta en un ritmo de convexidades y concavidades que muestran una de las cumbres de los interiores barrocos, tal como lo describen Trachtenberg y Hyman:
"Diseñó los muros en ondas entrantes y salientes , como si no fueran de piedra sino de un material flexible puesto en movimiento por un espacio energético, arrastrando consigo las profundas tablaturas, cornisas, molduras y frontones"
Lo intrincado de su geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, obra de Bernini ubicada a pocos metros sobre la misma calle.
La obra de Bernini, cuya construcción se inició algunos años después, presenta un drama escultórico incrustado en la arquitectura. San Carlo, en cambio, ofrece una dramatización del espacio a través de la racionalidad y la geometría.
Los elementos ondulados de la fachada (1662-1667), unidos por una cornisa serpenteante y esculpidos con nichos, son así mismo piezas maestras que influirían con fuerza en la arquitectura de Nápoles y en el barroco siciliano.
Arquitectura
La característica principal de la arquitectura barroca fue la utilización de composiciones basadas en líneas curvas, elipses y espirales, así como figuras policéntricas complejas compuestas de motivos que se intersecaban unos con otros. La arquitectura se valió de la pintura, la escultura y los estucados para crear conjuntos artísticos teatrales y exuberantes que sirviesen para ensalzar a los monarcas que los habían encargado.
Contrariamente a las teorías según las cuales el movimiento barroco surgió a partir del Manierismo, fue el Renacimiento tardío el movimiento que acabó desencadenando en último término el Barroco. De hecho, la arquitectura manierista no fue suficientemente revolucionaria para evolucionar radicalmente, en un sentido espacial y no sólo superficial, a partir de los estilos de la antigüedad a los nuevos fines populares y retóricos de la época del contrarreformismo.
Ya en el siglo XVI, Miguel Ángel Buonarroti había anunciado el Barroco de una forma colosal y masiva en la cúpula de la Basílica de San Pedro de Roma
Cúpula de la Basílica de San Pedro de Roma.
así como las alteraciones en las proporciones y las tensiones de los órdenes clásicos expresados en la escalera de acceso a la Biblioteca Laurenciana de Florencia
Estas intervenciones habían suscitado diversos comentarios en su época por su brusca alteración de las proporciones clásicas canónicas. No obstante, en otras obras Miguel Ángel había cedido a la influencia manierista, por lo que fue sólo tras el fin del Manierismo cuando se redescubrió a Miguel Ángel como el padre del Barroco.
El nuevo estilo se desarrolló en Roma, y alcanzó su momento álgido entre 1630 y 1670; a partir de entonces el Barroco se extendió por el resto de Italia y de Europa, mientras que en el siglo XVIII Roma volvió de nuevo al Clasicismo siguiendo el ejemplo de París.
La influencia del Barroco no se limitó al siglo XVII; a principios del siglo XVIII se desarrolló el estilo denominado Rococó, que no siendo una pura continuación del primero podría ser considerado como la última fase del Barroco.
Escultura barroca
La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes.
Características generales
-La tendencia a la representación de la figura humana con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares.
-Realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, lo que choca con la proporción equilibrada del renacimiento. La escultura barroca se proyecta dinámicamente hacia afuera. Esta inestabilidad se manifiesta en la inquietud de los personajes, en las escenas y en la amplitud y ampulosidad del ropaje.
-Representación del desnudo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido con el influjo de la composición asimétrica, donde predominan las diagonales, los cuerpos sesgados y oblicuos, la técnica del escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra hacia el espectador con un gran expresionismo.
-Se da gran importancia al desnudo, creando grupos compositivos que permiten la contraposición de las mujeres al incidir la luz sobre las superficies de las esculturas..
-Se utiliza preferentemente la madera, el mármol, etc...
La escultura barroca en Italia
En Italia, la cuna del arte barroco, destaca el escultor Gian Lorenzo Bernini, que domina con perfección la técnica que aprendió de su padre Pietro Bernini, escultor manierista, y el estudio de los modelos clásicos y renacentistas. Bernini eclipsó al resto de artistas y fue considerado el Miguel Ángel del siglo XVII. Acostumbraba a representar las figuras de sus obras en el momento de máxima tensión y a usar el desnudo en sus composiciones.
Bernini es el intérprete de la Contrarreforma católica, de la Iglesia triunfante y su glorificación. Posee fuertes influencias helenísticas. Su escultura se caracteriza por la teatralidad compositiva, que resuelve en escenas. Es un gran arquitecto, por lo que pone la escultura al servicio de la arquitectura. Busca efectos emotivos con el fin de conmover, para lo que emplea el escorzo y las posiciones violentas y desequilibradas.
Renacimiento
• Simetría
• Plasticidad
• Naturalismo idealizado
• Estatismo (o movimiento en potencia)
• Retrato idealizado
• Superficies tersas
Barroco
• Asimetría y varios puntos de vista.
• Pictoricismo, detallismo
• Naturalismo pleno
• Movimiento en acto.
• Retrato espiritual.
• Superficies de varias calidades.
Tiene obras mitológicas como Apolo y Dafne, religiosas, baldaquino de San Pedro, Transverberación de santa Teresa, Santa María de la Victoria, fuentes de los Cuatro Ríos o de la Barcaza, y retratos, busto de Luís XIV y del cardenal Borghese, etc.
Apolo y Dafne
Mito
Cuenta el mito que Apolo quiso competir con Eros en el arte de lanzar flechas. Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él y para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a quien hiriere. También hirió a la ninfa Dafne con una flecha de plomo, que causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto contrario, huyó de él. Y la ninfa corrió y corrió hasta que agotada pidió ayuda a su padre, el río Peneo, el cual determinó convertir a Dafne en laurel. Cuando Apolo alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pies fueron raíces que se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes, coronarán las cabezas de las gentes en señal de victoria».
La transformación la relata Ovidio en el poema Las metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel.
Estilo
Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando las diferentes etapas de sus cambios. Al igual que sucede en otra de sus obras, El Rapto de Proserpina, la obra nos pide que interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.
La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe Bernini. También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.
Aunque Apolo predicaba la virtud griega de la Sofrosina, la moderación y la sobriedad, esta estatua le muestra persiguiendo desesperadamente a su amor, en vano.
Es el momento crucial: Apolo toca a Dafne y a ésta le empiezan a salir de los cabellos ramas y hojas de árbol y de los pies raíces de laurel. Bernini en esta escultura sienta las bases de la escultura barroca. Capta el instante fugaz, dinámico de la naturaleza real. Este dinamismo se acentúa con la carrera, los dos van corriendo y Apolo está asiendo a Dafne.
Es un bloque asimétrico con un pie y un brazo fuera del bloque. Se forman así dos esquemas diagonales, uno con el brazo de Dafne y la pierna de Apolo y otro paralelo con el pelo de Dafne y el brazo de Apolo.
Esta escultura se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las esculturas.
Apolo de Belvedere atribuida a Leócrates.
Pintura barroca.
Características generales
-Las obras pictóricas barrocas, liberadas de la geometría de los cuadros del renacimiento, se caracterizaron por la composición radial, en la que personajes y objetos parecían salir disparados desde el punto central hacia las diagonales, que se cruzan indefinidamente en planos diferentes, creando la sensación de que los personajes se escaparán del cuadro.
-Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, Vanitas, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de temas religiosos.
-Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.Las formas son voluptuosas y exageradas y las figuras cobran expresividad y, envueltas en mórbidas telas, se abrazan las unas a las otras en actitudes patéticas y dramáticas, a veces, incluso imposibles.
-El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. El color predomina sobre la línea. Incluso, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen más con los contrastes de luz y de tonalidades del color que con las líneas nítidas y definidas del dibujo. La luz se convierte en un elemento fundamental en la pintura barroca. La luz dibuja o difumina los contornos, define también el ambiente, la atmósfera del cuadro, y matiza los colores. La utilización de la técnica del claroscuro llega a la perfección gracias a muchos pintores del Barroco.
-Se pretende transmitir sensación de movimiento. Las composiciones se complican, se adoptan perspectivas insólitas y los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica. Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena.
-Se produce en esta época un dominio absoluto de la técnica pictórica, tanto en la pintura al óleo sobre lienzo como en la pintura al fresco. Ello permite alcanzar un gran realismo en la representación pictórica. Se logra la imitación de la realidad teorizada por los renacentistas pero sin la idealización y concepción propias del siglo anterior.
-El dominio de la técnica, que logra representar con gran fidelidad la realidad, hace que se intente en ocasiones engañar al espectador por medio de trampantojos. El pintor barroco gusta de perspectivas ilusionistas, especialmente en las Bóveda, que se intentan «romper» visualmente, mediante la representación del cielo y la sugerencia del infinito, recurso pictórico que ya había utilizado Mantegna en la Habitación de los esposos del siglo XV, o Correggio en sus frescos de Parma. Estas decoraciones ilusionistas proliferaron en toda la segunda mitad del siglo y se prolongaron más allá, en el Rococó, en grandes palacios de toda Europa, reforzando el engaño no ya sólo con elementos pictóricos sino reforzándolo mediante el uso de estucos y dorados.
- Es la época del hedonismo de Rubens, con sus cuadros alegóricos de mujeres regordetas luchando entre robustos guerreros desnudos y expresivas fieras, de los excelsos retratos de Velázquez, del realismo y el naturalismo absoluto de Caravaggio y de Murillo, del dramatismo de Rembrandt, etc.
Pintura barroca de Italia
Dos son los principales movimientos artísticos, el tenebrista Caravagismo y el clasicismo romano-boloñés. La pintura barroca italiana se convirtió, como el resto del arte barroco, en un instrumento de la Iglesia Católica al servicio de la Contrarreforma, de manera que los pintores se convirtieron, gracias a sus obras, en un intermediario necesario para alcanzar con eficacia el ánimo de los fieles.
Características
El arte era el medio a través del cual la Iglesia católica triunfante persuadía a los herejes, los dudosos, y conseguía mantener la presión protestante más allá de las fronteras italianas. Para lograr este ambicioso objetivo, el arte debía tener capacidad para seducir, conmover, conquistar el gusto, no ya a través de la armonía del Renacimiento sino mediante la expresión de emociones fuertes. Ciertamente, el Barroco es el estilo de la Contrarreforma en el sentido de que este movimiento católico lo usó para propagar sus ideas, pero no puede ignorarse que se cultivó igualmente en países protestantes (las Provincias Unidas, destacadamente).
La fascinación visceral del estilo barroco deriva de una implicación directa de los sentidos. En la pintura barroca no se apelaba al intelecto ni a la sutileza refinada del manierismo, el nuevo lenguaje apuntaba directamente al estómago, a las vísceras, a los sentimientos del observador, o dicho con mayor exactitud, del espectador. Se empleaba una iconografía lo más directa posible, simple, obvia, pero al mismo tiempo teatral.
La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del manierismo, ya mal vistas. Y lo hace con dos tendencias a su vez opuestas entre sí, el naturalismo y el clasicismo.
Caravaggio
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Nacimiento 29 de septiembre de 1571. Milán, Italia.
Fallecimiento 18 de julio de 1610, 38 años. Porto Ércole, Italia.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571 – Porto Ércole, 18 de julio de 1610) fue un pintor italiano activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre los años de 1593 y 1610. Es considerado como el primer gran exponente de la pintura del Barroco.
Salvo en sus principios, Caravaggio produjo mayoritariamente pinturas religiosas. Sin embargo, a menudo escandalizaba y sus lienzos eran rechazados por sus clientes.El tenebrismo, consistente en exagerar los contrastes lumínicos mediante la utilización del claroscuro, aprovechando todas las posibilidades expresivas de la luz, fue iniciado por él.
Dos de los reproches habituales eran el realismo de sus figuras religiosas rozando el naturalismo temprano, así como la elección de sus modelos entre la gente de más baja condición.
En lugar de buscar bellas figuras etéreas para representar los actos y personajes de la Biblia, Caravaggio prefería escoger a sus modelos de entre el pueblo: prostitutas, chicos de la calle o mendigos posaron a menudo para los personajes de sus cuadros. Para La Flagelación, compuso una coreografía de cuerpos en claroscuro con un Cristo en movimiento de total abandono y de una belleza carismática. Para el San Juan Bautista con el carnero, muestra a un jovenzuelo de mirada provocativa y en posición lasciva –se decía que el modelo era uno de sus amantes
San Juan Bautista con el carnero
Fecha:1602
Características:132 x 97 cm.
Museo: Museos Capitolinos
Caravaggio rompió moldes a la hora de representar aquellos temas tradicionales de la pintura religiosa, lo que causó no pocos escándalos, amores y odios entre la sociedad artística romana. Afortunadamente para él, su alto grado de perfección técnica y las complejas elaboraciones intelectuales que respaldaban sus lienzos le proporcionaron la protección de poderosas familias aristocráticas. Así es el caso de este San Juan Bautista, que fue realizado para la familia Mattei, y que a juzgar por la copia que el mismo Caravaggio ejecutó inmediatamente, alcanzó gran éxito entre sus compradores y amigos. Caravaggio se aleja de la tradicional representación de un San Juan ermitaño, penitente en el desierto y vestido pobremente. Por el contrario, pinta a un muchacho en la plenitud de su belleza adolescente, con una mirada de cómplice simpatía con el espectador, casi podría decirse que con un gesto coqueto. De tal modo, la iconografía del personaje se vuelve difícil de desentrañar y la única manera de identificarlo con el profeta son los atributos que el pintor coloca a su alrededor, casi accidentalmente: el carnero, que es símbolo del sacrificio, las hojas de vid, símbolo de la resurrección de Cristo, las ropas hechas con piel que el profeta portaba en su retiro del desierto... La contorsión de la figura nos habla de un resto manierista que Caravaggio ostentó en los primeros años de su producción. El retorcimiento de la figura que se vuelve para mirarnos, en un equilibrio inestable que parece va a dar con sus huesos en el suelo, el hermoso desnudo masculino, todos son rasgos que evidentemente el artista tomó de los frescos de Miguel Angel Buonarrotti en la Capilla Sixtina. Pero mientras Miguel Angel nos representaba idealizaciones monumentales de efebos, profetas, putti y atlantes, Caravaggio nos muestra a un chicuelo desnudo, perfectamente natural y cercano, tan espontáneo que su presencia desenfadada nos turba.
La posición de la Iglesia al respecto da testimonio de cierta esquizofrenia: por una parte, este tipo de vulgarización de la religión le interesa mucho en una época en la que la contrarreforma se extiende por la Italia católica, con el fin de mostrarse bajo una apariencia humana en contraste con la austeridad pregonada por el protestantismo: por otra parte, la representación de los santos bajo rasgos vulgares de golfos salidos de los bajos fondos fue juzgado incompatible con los valores de pureza y de santidad quasiaristocráticos que transmitía la Iglesia de aquella época.
Este sentimiento se reforzó por la elección de Caravaggio de preocuparse enormemente por el realismo en la ejecución de sus figuras: rechazaba corregir las imperfecciones de sus modelos para representarlos más «bellos» o de un modo más acorde a las visiones que la Iglesia tiene de sus santos. Por ejemplo, la primera versión de su San Mateo y el ángel fue rechazada no sólo por la sensualidad del ángel, que fue juzgada como trivial, sino también por la suciedad de los pies del santo, minuciosamente reproducida del modelo.
San Mateo y el Ángel (1599) -perdida.
En esta primera versión del lienzo (1599) aparece San Mateo escribiendo el Evangelio con un ángel guiándole la mano. Fue rechazada al considerarse que representaba a san Mateo con una cierta falta de decoro, siendo un viejo vulgar y torpe, con las piernas llenas de varices y callos en los pies. Así fue adquirido por el conde Giustiniani. Esta obra desapareció en 1942 durante los bombardeos sobre Berlín.
San Mateo y el Ángel (1600)
Caravaggio realizó una segunda versión en el año 1600. En ésta el evangelista aparece representado de un modo diferente, lleno de dignidad en su porte. Éste se encuentra de pie, tomando el dictado muy atento, pero el ángel ya no tiene que guiar su mano.
El cardenal Cherasi encargó a Caravaggio en el año 1600 dos lienzos para la capilla que lleva su nombre en Santa Maria del Popolo, así como otro a Anibale Carracci. Estas dos obras eran la Conversión de Saulo, de la cual realizó dos versiones, y la Crucifixión de San Pedro.
La pintura de Caravaggio que causaría el mayor escándalo a los ojos de la Iglesia fue La muerte de la Virgen, por la representación tan realista del cuerpo de la Virgen María con el vientre hinchado -acompañado de sulfurosos rumores según los cuales el modelo habría sido el cadáver de una prostituta encinta ahogada en el Tíber. Así, la consideración de la Iglesia católica hacia Caravaggio y sus cuadros oscilará de un extremo a otro de su carrera entre el acogimiento entusiasta y el rechazo absoluto. El pintor encontrará en ella sus mayores protectores –como el cardenal Del Monte- así como a sus más grandes enemigos.
Muerte de la Virgen. (Morte della Vergine).1606
Óleo sobre lienzo. 369 cm × 245 cm.
Museo del Louvre, París.
Análisis del cuadro
Es un lienzo de gran tamaño representando la muerte de la Virgen María. Era un tema debatido y no resuelto por la doctrina católica. Este cuadro se realizó en un tiempo en que el dogma de la Asunción de María no se había enunciado formalmente ex cátedra por el Papa. Aunque su asunción en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental en relación con la muerte de la Virgen. Cómo murió no es un dogma. Algunos imaginaron una dormición post-mortem como un momento en el que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo llevó al cielo. Otros señalaron que no sintió dolor ni enfermedad, ni miedo por la muerte, pues murió sin pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la muerte.
La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamaño, sobriedad y el naturalismo fotográfico. Su naturalismo es típico de la Contrarreforma.
Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo como hizo una década antes Carracci en la Capilla Cerasi. No representa una asunción sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe, pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta.
Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano, María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea Juan el Evangelista.
La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre.
Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motivó su rechazo. Para comprender el cuadro se ha de tener presente que Caravaggio estaba próximo a las posiciones pauperísticas de muchos movimientos religiosos contemporáneos, como los Oratorianos, sus variantes iconográficas fueron realizadas teniendo presente las exigencias devocionales de estos movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida". Algunos consideran inadecuado este último particular, nace la leyenda de que el artista se inspiró en una prostituta ahogada en el río Tíber.
Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se ha despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan según modelos del natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa de manera realista el dolor de la pérdida de un ser querido. En este sentido, se acerca al tratamiento que pintores de la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos.
En 1606 asesinó a un hombre durante una reyerta, por lo que huyó de Roma pues las autoridades habían puesto precio a su cabeza. En 1608 se vio nuevamente envuelto en otra riña, lo que se repitió más tarde en Nápoles hacia 1609, ocasionado posiblemente por un atentado en su contra, realizado por sus enemigos. Tras estos incidentes, su carrera fue decayendo, lo que le ocasionó una depresión que degeneró en su muerte dos años más tarde.
La contrarreforma motivó la necesidad de crear más iglesias para difundir la doctrina, por lo que las pinturas fueron imprescindibles para su decoración. La Contrarreforma necesitaba buscar un nuevo arte que expresase de mejor forma la doctrina católica en contraposición al protestantismo. Tomando como base las reglas del manierismo, Caravaggio creó una nueva forma de naturalismo, en la que combinó figuras cerradas con la observación física, dramática y teatral de los objetos, a lo que sumó el aprovechamiento del claroscuro, es decir, el uso de luces y sombras.
En su tiempo Caravaggio fue famoso, apreciado, reconocido y además ejerció gran influencia sobre sus contemporáneos. Sin embargo, en siglos posteriores su fama fue eclipsada por otros pintores de su época como Poussin, Rubens o Rembrandt, si bien todos ellos acusaron su influencia en mayor o menor medida. Fue hasta el siglo XX cuando su figura recobró importancia al estudiarse nuevamente el arte barroco italiano. Desde el estudio del barroco, se pudo apreciar nuevamente al manierismo, y con él a Caravaggio. Andre Berne-Joffroy, secretario de Paul Valéry, dijo acerca del artista italiano: «Caravaggio comenzó con su arte algo simple, la pintura moderna».
Artemisia Gentileschi
Nombre completo: Artemisia Lomi Gentileschi
Nacimiento: 8 de julio de 1593 Roma
Fallecimiento: 1654 (57) Nápoles
Nacionalidad: Italiana
Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593 - Nápoles, hacia 1654) fue una pintora caravaggista italiana, hija del pintor toscano Orazio Gentileschi (1563-1639).
Vivió en la primera mitad del siglo XVII. Tomó de su padre, Orazio, el límpido rigor del dibujo, injertándole una fuerte acentuación dramática, tomada de las obras de Caravaggio, cargada de efectos teatrales; elemento estilístico que contribuyó a la difusión del caravaggismo en Nápoles, ciudad a la que se trasladó en 1630.
Firmó a los diecisiete años su primera obra, (aunque muchos sospecharan entonces que fue ayudada por su padre): Susana y los viejos, 1610, colección Schönborn en Pommersfelden).
El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de Casino della Rose dentro del Palacio Pallavicini Rospigliosi en Roma.
Un escándalo marcó su vida. Tassi la violó en 1612. Al principio, él prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció ante el tribunal papal. La instrucción, que duró siete meses, permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y había querido robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva, que impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por los métodos inquisitoriales del tribunal. Artemisia fue sometida a un humillante examen ginecológico y torturada usando un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a los dedos — una tortura particularmente cruel para un pintor. De esta manera se pretendía verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una persona dice lo mismo bajo tortura que sin ella, la historia debe ser cierta. Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la segunda mitad del siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.
Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:
Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne
Eva Menzio (editora), Artemisia Gentileschi, Lettere precedute da Atti di un processo di stupro, Milán, 2004
La pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes) (1612 - 1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido.
Judith decapitando a Holofernes
Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran Miguel Ángel): empeñado en construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el techo de la galería de pinturas.
La pintura en cuestión representa una Allegoria dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»), representada en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se cree que la atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia, que -como sostenían las informaciones mundanas de la época- fue una mujer de extraordinario atractivo.
Allegoria dell'Inclinazione
Representa a una joven desnuda, que sostiene con ambas manos una brújula, sostenida en lo alto, sobre un lienzo de nubes celestes, mientras una pequeña estrella luminosa brilla de frente a su frente rodeada de cabellos rubios que parecen querer rebelarse contra un peinado elaborado.
Representa la alegoría de la inclinación, en el sentido de «propensión a algo», esto es, del talento natural, la predisposición para un arte. Los rasgos de la joven recuerdan los de algunos retratos, como el grabado de Jérome David, y supuestos autorretratos de la pintora.
A través de la alegoría, Artemisia Gentileschi, por entonces de 22 años, habría celebrado así su propia inclinación artística. Cierto o no, se propone una identificación estrecha de la joven de la tela con la figura de Artemisia, es indudable que la pintura tenía una carga de perturbadora sensualidad; carga que hoy sólo se puede imaginar, habiendo un Leonardo di Buonarroto, sobrino nieto del comitente, por desgracia ordenado, a Baldassarre Franceschini llamado el Volterrano, la ejecución, hacia el año 1684, unas vestimentas moralizadoras que cubrieran su desnudez.
Judit y su doncella
En esta tela, de tono marcadamente caravagista, las dos figuras femeninas de Judit y de Abra, su doncella, están representadas de cerca, con un encuadre estrecho; están inmersas en las sombras, iluminadas por una luz como de una vela, que viene de su izquierda.
El lienzo muestra el instante en el que las dos mujeres se preparan para dejar la tienda de Holofernes, con el temor de ser descubiertas por los soldados asirios. Abra sostiene, como si fuese la colada, la cesta en la que han depositado la cabeza cortada de Holofernes. Judit aún empuña, apoyándola en su espalda, la espada con la que ha realizado su venganza hace poco; con la otra mano, posada con un gesto cómplice sobre la espalda de la doncella, parece quererla contener, como turbada por un rumor exterior.
El cuadro se coloca entre las mejores obras de Artemisia Gentileschi. Es soberbia la tensión del rostro de Judit, marcada por una mirada preocupada que se vuelve hacia la salida de la tienda y de un mechón de cabellos que se escapan de su refinado peinado.
Se pone un cuidado minucioso en la representación de la empuñadura de la espada y de las joyas que adornan a la heroína bíblica, como se encuentra en todos sus numerosos cuadros dedicados a la historia de Judit. El amplio turbante de Abra, recreado con varias tonalidades del bianco y del amarillo, muestran inconfundiblemente los signos del aprendizaje desarrollado en el taller de su padre, Orazio Gentileschi.
La crítica no está segura de la datación del cuadro, ubicándose verosímilmente hacia el inicio de la estancia de Artemisia en Florencia. La composición de la escena presenta una gran semejanza con la Judit y su doncella conservada en la Galería Nacional de Oslo, que algunos historiadores del arte atribuyen a la mano de Artemisia, mientras que otros lo hacen a la de su padre Orazio.
José de Ribera
José de Ribera y Cucó (Játiva, España, 12 de enero de 1591 – Nápoles, Italia, 2 de septiembre de 1652); pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia y principalmente en Nápoles. Fue también conocido con su nombre italianizado Giuseppe Ribera y con el apodo Lo Spagnoletto («el españolito») debido a su baja estatura y a que reivindicaba sus orígenes firmando sus obras como «Jusepe de Ribera, español» (como en su Apolo y Marsias) o «setabense» (de Játiva) o en varias obras indicando ambas cosas a la vez, siendo común que firmara como «Jusepe Ribera, español, setabense, Partenope» .
Cultivó un estilo naturalista que evolucionó del tenebrismo de Caravaggio hacia una estética más colorista y luminosa, influida por Van Dyck y otros maestros. Contribuyó a forjar la gran escuela napolitana (Giovanni Lanfranco, Massimo Stanzione, Luca Giordano...), que le reconoció como su maestro indiscutible; y sus obras, enviadas a España desde fecha muy temprana, influyeron en técnica y modelos iconográficos a los pintores locales, entre ellos Velázquez y Murillo. Sus grabados circularon por media Europa y consta que hasta Rembrandt los conocía. Autor prolífico y de éxito comercial, su fama reverdeció durante la eclosión del realismo en el siglo XIX; fue un referente imprescindible para realistas como Léon Bonnat. Algunas de sus obras fueron copiadas por pintores de varios siglos: Fragonard, Manet, Henri Matisse...
Ribera es un pintor destacado de la escuela española, si bien su obra se hizo íntegramente en Italia y de hecho, no se conocen ejemplos seguros de sus inicios en España. Etiquetado por largo tiempo como un creador truculento y sombrío, mayormente por algunas de sus pinturas de martirios, este prejuicio se ha diluído en las últimas décadas gracias a múltiples exposiciones e investigaciones, que lo reivindican como creador versátil y hábil colorista. Hallazgos recientes han ayudado a reconstruir su primera producción en Italia, etapa a la que el Museo del Prado dedica una exposición en 2011.
Entre las obras más importantes realizadas por Ribera en la década de 1620 está este Sileno ebrio que contemplamos. Está firmado y fechado en 1626, apareciendo la inscripción en un cartel que sostiene en su boca una serpiente, en la zona inferior izquierda. La serpiente tiene diferentes significados y podría aludir a la sabiduría, relacionada con Sileno, dios agrícola griego, seguidor de Baco y relacionado con Sócrates por su sabiduría ya que poseía el don de la profecía. En el cuadro aparece Sileno con sus atributos: la concha que anunció su muerte, la tortuga que simboliza la pereza y el bastón de pastor, sin olvidar que se trababa de un hombre grueso y alegre como aquí aparece representado, mezclando en su personalidad la vulgaridad y la sabiduría. Posiblemente el maestro valenciano representó la fiesta que cada tres años se celebraba para coronar a Baco, participando en la fiesta los sátiros, las ninfas, Pan y el propio Sileno. Uno de los sátiros llamado Priapo intentó seducir a una ninfa llamada Lotis mientras todos dormían. El asno de Sileno empezó a rebuznar en el momento de la seducción por lo que se descubrió el engaño. Bien es cierto que Ribera coloca a Sileno tumbado en el centro de la composición mientras que el burro rebuznando aparece al fondo y un pequeño sátiro ríe a carcajadas. Podría considerarse que el pintor haya dejado al espectador culto que interprete el final. La figura escorzada del dios ocupa todo el primer plano de la composición y a su alrededor encontramos las demás figuras, existiendo cierto agobio espacial. Una vez más el naturalismo se convierte en la característica principal de la composición, alejándose de idealizaciones para tratar al dios y a su corte de bebedores. De esta manera, Ribera realizar una escena de carácter burlesco en el que trata el mundo mitológico con ironía, de la misma manera que hará Velázquez unos años después. La influencia de Caravaggio sigue presente en la técnica empleada, el naturalismo de las figuras o los colores apagados pero Ribera manifiesta una mayor sintonía con Carracci y los clasicistas, apuntándose a un dibujo del boloñés como fuente iconográfica empleada por el valenciano. Unos años después de realizar el lienzo, Ribera lo grabó con algunas diferencias en la composición. La obra fue propiedad del comerciante flamenco Gaspar Roomer, comprado al pintor Giacomo de Castro en 1653.
Pedro Pablo Rubens
Fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su estilo exuberante enfatizaba el movimiento, el color y la sensualidad. Trató toda clase de temas pictóricos: religiosos, históricos, de mitología clásica, escenas de caza, retratos, así como ilustraciones para libros y diseños para tapices. Se conservan en torno a mil quinientos cuadros suyos. Una producción tan elevada fue posible gracias, en parte, a los miembros de su taller que, al parecer, trabajaban en cadena.
El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella
En este cuadro se representa un hecho histórico ocurrido el 3 de noviembre de 1600: María de Médicis llega a Marsella. Alegorías de Francia y de la ciudad la cumplimentan. Por encima, la sobrevuela la Fama. La composición es descentrada, con un dinamismo típicamente barroco. Junto a los personajes históricos o reales del plano superior coexisten los personajes mitológicos en el mar: monstruos marinos, sirenas, ninfas, en los que abundan los opulentos desnudos y los colores cálidos típicos de la escuela veneciana. Son Neptuno y las nereidas*, que han acompañado al barco para asegurar una travesía sin incidentes. De esta manera elimina las fronteras entre lo histórico, lo terrenal y las fuerzas eternas.
*Nereidas
Las Nereidas de Gaston Bussière (1902): nótese el contraste con la nereidas barrocas de Rubens.
En la mitología griega, las Nereidas (en griego antiguo Νηρείδες Nêreídes o Νηρηίδες Nêrêídes, en singular Νηρείς Nêreís o Νηρηίς Nêrêís, de νέειν néein, ‘nadar’) eran las cincuenta hijas de Nereo y de Doris.
Se las consideraba ninfas del Mar Mediterráneo, y como tales vivían en las profundidades del Mediterráneo; no obstante, emergían a la superficie para ayudar a marineros que surcaban los procelosos mares, siendo los Argonautas los más famosos de entre los que socorrieron mientras viajaban en búsqueda del vellocino de oro.
Simbolizaban todo aquello que hay de hermoso y amable en el mar. Cantaban con voz melodiosa y bailaban alrededor de su padre. Se las representa como bellísimas muchachas, ya sea con piernas humanas o cola de pez en su lugar, coronadas por ramas de coral y portando el tridente de Poseidón, de cuyo séquito formaban parte.
Se aparecen a los hombres montadas en delfines, hipocampos y otros monstruos marinos. Los griegos las adoraban en altares situados en playas y acantilados, donde se les ofrendaba leche, aceite y miel.
Las más célebres eran Tetis (mujer de Peleo y madre de Aquiles), Galatea (amante de Acis y que enamoró al cíclope Polifemo) y Anfítrite (mujer del poderoso Poseidón).
Las tres Gracias.
Como en otros cuadros de tema mitológico, Rubens lo plantea de modo muy distinto al de los artistas que le precedieron. En efecto, esta obra del llamado príncipe de los pintores flamencos es la antítesis de la obra anterior de Rafael Sanzio Las Gracias, caracterizada por un sentimiento general de castidad. Las Gracias de Rafael representan las hijas de Zeus y pueden citarse como tipo de belleza ideal, mientras que las de Rubens pueden corresponder a la belleza más sensual. Aglaya, Talía y Eufrósine no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres academias femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos.
Las tres Gracias de Rubens
Como en otros cuadros de tema mitológico, Rubens lo plantea de modo muy distinto al de los artistas que le precedieron. En efecto, esta obra del llamado príncipe de los pintores flamencos es la antítesis de la obra anterior de Rafael Sanzio Las Gracias, caracterizada por un sentimiento general de castidad. Las Gracias de Rafael representan las hijas de Zeus y pueden citarse como tipo de belleza ideal, mientras que las de Rubens pueden corresponder a la belleza más sensual. Aglaya, Talía y Eufrósine no fueron para Rubens más que una excusa para pintar tres academias femeninas, reproducción de las exuberantes formas de sus habituales modelos.
La composición respeta el modelo clásico que representa a las Gracias completamente desnudas y reunidas, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente que las cubre, y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. La disposición de las Gracias forma un triángulo, estando la de enmedio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras.
Las tres hermosas mujeres se caracterizan por la flaccidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos. Parecen más bien tres desenvueltas bacantes que las pudorosas Cárites de la mitología griega. Aparte de estas tendencias realistas, la composición del gran artista de Flandes destaca por la elegancia con que están agrupadas las tres figuras y por el gran conocimiento que demuestra en el moldeado de las carnes que por su morbidez y frescura aparecen palpitantes. Estas carnaciones claras irradian luz al resto de la obra. El trío está enmarcado a la izquierda por un árbol y a la derecha por una cornucopia dorada de la que brota agua, con una guirnalda de flores por encima.
A esto se une la esplendidez de un colorido cálido, brillante y luminoso con un fondo constituido por un pintoresco paisaje de una gran sutileza. En él pueden distinguirse pequeños animales pastando.
Se dice que al menos una de las figuras es reproducción de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, o incluso variaciones sobre el mismo rostro de su esposa. Otros creen reconocer las facciones de las dos esposas del pintor: Isabella Brant y la ya citada Helena Fourment.
Las tres Gracias de Rafael Sanzio
* Cárites
En la mitología griega, las Cárites o Gracias (en griego Χάριτες, en latín Gratiae) eran las diosas del encanto, la belleza, la naturaleza, la creatividad humana y la fertilidad. Habitualmente se consideran tres, de la menor a la mayor: Aglaya (‘Belleza’), Eufrósine (‘Júbilo’) y Talía (‘Festividades’).
Las Cárites solían ser consideradas hijas de Zeus y Eurínome, aunque también se decía que eran hijas de Hera, de Dioniso, o de Helios y la náyade Egle. Homero escribió que formaban parte del séquito de Afrodita. Las Cárites también estaban asociadas con el inframundo y los misterios eleusinos.
El río Cefiso cerca de Delfos estaba consagrado a ellas, y tenían sus propias festividades, las Caritesias o Carisias que son las fiestas de "Acción de Gracias", en las que se practicaba el banquete /convite "Charistía", en el que se comía torta de miel llamada piramús en honor de las Cárites.
Las Cárites en un fresco del siglo I en Pompeya.
Preguntas de Aplicación:
1- ¿Por qué el Barroco es el movimiento artístico típico de la Contrareforma?
2- ¿Qué caracteriza a la pintura barroca?
3- Analiza algún cuadro de Caravaggio indicando aquellos elementos que lo enmarcan dentro del Barroco.
4- Describe El Sileno ebrio de José de Ribera indicando qué elementos barrocos encuentras en dicha pintura.
5- Compara las Gracias de Rubens con las de Rafael indicando las características barrocas que podemos reconocer en el primero.
